Paul van Ostaijens 'dynamiese' en Theo van Doesburgs 'dynamo-elektrische' esthetica 1. De dynamiek van het futurisme Na een symbolistische inrijperiode wou Marinetti vanaf 1909 komaf maken met alles wat verwees naar symbolisme, decadentisme of traditionalistische kunst in het algemeen. Hij bleef nochtans schatplichtig aan het symbolistisch vers-librisme ondanks zijn luid geproclameerde symbolistische vadermoord in Tuons le clair de lune (1910) en Nous renions nos maîtres les symbolistes, derniers amants de la lune (1911). In die eerste pseudo-futuristische opruimfase waarin de nadruk lag op de verkettering van hetgeen net tevoren aanbeden werd, viel toch al een opvallende nieuwigheid te signaleren. De talloze rhetorische knipoogjes naar allerlei technologische topics mochten dan in de eerste plaats schandaliserend bedoeld zijn, de frequentie waarmee ze bleven terugkeren, anticipeerde op een nieuwigheid. Contacten met andere gelijkgezinde (plastische) kunstenaars, zoals Boccioni en Severini deden Marinetti vanaf 1912 - toen hij zijn spraakmakend Technisch manifest publiceerde - de verbinding leggen tussen een nieuwe 'technologische' sensibiliteit en het futurisme als de ideale spreekbuis voor die typisch moderne sensibiliteit. Wanneer Marinetti in zijn futuristisch manifest uit 1909 provocerend opmerkt dat een raceauto meer schoonheid belichaamt dan de Nikè van Samothrake, haalt hij zich de woede van heel kultuurminnend Italië op de hals. Daarin zou geleidelijk aan verandering komen wanneer Marinetti zijn rhetorische voorliefde voor alles wat met 'snelle' technologie heeft te maken ook daadwerkelijk in een min of meer consistente esthetica en poetica inpast. In die eerste fase koketteerde Marinetti in zekere zin vooral met technologische thema's. Vandaar dateert allicht ook zijn dubbelzinnige bewondering voor een dichter als Emile Verhaeren die, hoewel zeer traditionalisch-symbolistisch, toch technologische onderwerpen durfde te bezingen, zoals in zijn Villes tentaculaires. Marinetti deelde in die aanvangsperiode in Verhaerens tweeslachtigheid: hoe wild hij ook opgaf over de thematische schoonheid van de technologie, toch bleef hij impliciet zweren bij een symbolistische esthetica. In de secundaire literatuur wordt Marinetti's futurisme dan ook vaak verguisd als metaforische technologie-aanbidding zonder meer, die niets anders beoogde dan wat effectenjagerij. Zoals opgemerkt, doet er zich vanaf 1912 wel degelijk een kentering voor, waardoor de gratuïte technologische rhetoriek van tevoren een essentialistische wending krijgt. Marinetti zegt nergens duidelijker dan in zijn manifest uit 1913, Imagination sans fils et les mots en liberté, waar het futurisme nu eigenlijk zijn vernieuwende betekenis vandaan haalt: 'Le Futurisme a pour principe le complet renouvellement de la sensibilité humaine sous l'action des grandes découvertes scientifiques.' Wanneer hij een opsomming geeft van die grote wetenschappelijke ontwikkelingen die het moderne bewustzijn totaal hebben veranderd - en die het futurisme in die verandering wil volgen - vallen de namen van een hele trits media-technologische ontdekkingen: 'Presque tous ceux qui se servent aujourd'hui du télégraphe, du téléphone, du gramophone, du train, de la bicyclette, de la motocyclette, de l'automobile, du transatlantique, du dirigeable, de l'aeroplane, du cinématographe et du grand quotidien (synthèse de la journée‚ du monde) ne songent pas que tout cela exerce sur notre esprit une influence décisive.' De snelheid van informatieoverdracht die aan elk van deze media inherent was, zorgde voor een nieuwe ogenblikkelijke synthese Deze kracht kon het energetisch continuüm van een door Marinetti materialistisch begrepen werkelijkheid zoveel beter weergeven. De futuristische kunst in het algemeen en de literatuur in het bijzonder kregen van Marinetti de taak toebedeeld om de artistiek geïnteresseerde bewust te maken van die nieuwerwetse (gemediatiseerde) perceptie. Door de artistieke en literaire logica aan te sluiten op deze (gemediatiseerde) perceptie zou de kunstliefhebber als vanzelf de werkelijkheid met nieuwe ogen gaan bekijken. Wat de gebruikers van die media reeds impliciet beseften en wat de futuristische kunstenaars intuïtief verstonden, zou door iedereen expliciet worden ontdekt. Op die manier hoopte Marinetti dat iedereen deelachtig kon worden aan 'de lyrische obsessie van de materie': haar onuitputtelijke, synesthetische rijkdom. Het is hier dat zijn realisme omslaat in een mystiek wishful thinking. Maar dit mystiek surplus doet niets af aan de oorspronkelijke, hyperrealistische bedoeling van Marinetti's futurisme. Het kwam er voor hem immers op aan om de nieuwe moderne werkelijkheid - die door industrialisatie en mediatisering zo ingrijpend is veranderd - eindelijk door iedereen te laten aanvoelen voor wat die werkelijkheid 'eigenlijk' was. De futuristische kunst moest deze dynamische werkelijkheid tastbaar - of toch zo tastbaar mogelijk - aanwezig stellen. Vandaar dat Marinetti op zijn eigen terrein een poetica 'uitvond' die als twee druppels water op het nieuwe paradigma van de 'draadloze' radiotelegrafie leek: 'de draadloze verbeelding'. 2.Van Ostaijens 'wil tot syntetizering' De geschiedenis van de literaire avant-garde in België - zonder rekening te houden met potentiële voorlopers zoals La Jeune Belgique en Van Nu en Straks tijdens de laatste twintig jaar van de negentiende eeuw - begint met de receptie van het Italiaanse futurisme. De eerste groepstentoonstelling van de futuristische schilders en beeldhouwers die in Parijs haar première kende, deed in juni 1912 ook Brussel aan. De eerste Belgische kennismaking met de fureur van de avant-garde bleef zonder directe gevolgen. Het is pas met het optreden van Paul van Ostaijen in Vlaanderen en van de Brusselaar Clément Pansaers in het Franstalige landsgedeelte van België dat de avant-garde ook hier productief wordt. In 1917 - Van Ostaijen was toen éénentwintig - duikt het futurisme voor het eerst in zijn esthetische preoccupaties op. Van Ostaijen heeft dit futurisme uitsluitend uit de tweede hand leren kennen, toch weet hij precies waar het het futurisme grosso modo om te doen is: 'Het futurisme rukt zich meer volmaakt uit het objektivisme los, om geheel tot het weergeven van de enkel principiële eigenschappen te komen. Uit dit losrukken volgt dan ook de kapitale wisseling van statische tot dynamische kunst en wordt door de futuristen daarheen getracht de beweging te concretiseeren (...).' Vervolgens staaft hij zijn nogal apodictisch klinkende bewering met het verwijzen naar enkele futuristische schilderijen. Dat Van Ostaijen begreep waarin de innovatieve kracht van het futurisme lag, bewijst hij een maand later door 'enkele nota's' te schrijven 'over dynamiek'. Dit essay Over dynamiek bevat enkele formuleringen die bijzonder nauw aansluiten bij het kernstuk van de futuristische esthetica. Deze esthetica was geconcipieerd vanuit een futuristische sensibiliteit die de nadruk legde op de invloed van wetenschappen en media-technologie op de perceptie van de moderne mens. De gemediatiseerde perceptie - aldus het Italiaanse futurisme - vroeg om een andere artistieke vormgeving waarin de snelheid als nieuwe synthesekracht voor een andere kunst zou zorgen. Marinetti's poëtica van de draadloze verbeelding vormde in die zin de blauwdruk voor een nieuwe snel-synthetiserende literatuur. Van Ostaijen nu beschrijft reeds vanop de eerste bladzijden hoe de realiteit anno 1917 veranderd is door een alomaanwezige dynamiek. In tegenstelling tot zijn futuristische voorgangers gebeurt deze diagnose in veel algemener termen, maar qua teneur zit Van Ostaijen op nagenoeg dezelfde golflengte: '(...) Faktor van grote waarde: het snel verkeer. (...) Daar mede in verband, als oorzaak en gevolg, zullen zijne handelingen vereenvoudigd worden, tot hun minimum in de tijdsruimte gereduceerd. De werkelike hoofdhandelingen van zijn leven zullen dichter op elkaar volgen, doordat de koppelakties nog slechts een zeer gering tijdsbestek in beslag zullen nemen. Naar zijn werk, zijn huisgezin wordt de moderne mens door de trem gevoerd, door de sneltrein naar een vriend die niet meer 'de verre vriend' kan heten. Zo rolt het leven voort in oneindig sneller tempo.' Van Ostaijens beschrijving van die gemediatiseerde waarneming is heel wat minder analytisch dan de futuristische versies, maar hij hecht er aan - zij het dan ook in algemene termen - om de invloed van die alomaanwezige snelheid op de denk- en waarnemingsstructuur van de moderne mens herhaaldelijk te accentueren. Hij doet dit allicht omdat voor zijn tijdgenoten nog steeds een ahistorische psychologie opgeld maakt waarbij de mens nu eenmaal altijd de mens zal blijven en dus in zijn elementaire gevoelsleven en gevoelens omtrent liefde en dood niet verandert. Van Ostaijen: ''De taal van het gevoel' om volgens deze mensen te spreken, en het gevoel zijn niet dezelfde gebleven, omdat de faktors die de gevoelsaandrang verwekken anders zijn geworden. Ook ons zieleleven beweegt sneller (...) van de ene gemoedspool naar de andere. (...) Zowel als de machines (...) is ons gemoedsleven, - het kan hier niet buiten, - meer geaktiveerd.' Zoals voor de futuristen ligt het voor Van Ostaijen voor de hand dat de kunst die werkelijke dynamiek van een modern leven waarvan 'de hoofdhandelingen dichter op elkaar volgen, doordat de koppelakties nog slechts een zeer gering tijdsbestek in beslag nemen' en dat psychologisch 'sneller van de ene gemoedspool naar de andere beweegt' met artistieke middelen vorm moet geven: 'Zo zal de moderne (mens, F.H.) weldra een industrieel landschap tot schoonheid omzetten, want schoon zal worden b.v. de bedrijvigheid, het massaal-geweldige, het explosieve. (...) De nieuw ontdekte of althans onbewust als de hedendaags leefbare erkende schoonheid moest hare uiting in de kunst vinden. Het kunsthulsel kon gene diensten meer bewijzen. Een nieuwe uiting moest gekreëerd worden.' Vandaar Van Ostaijens laconiek besluit: 'Een beeld van, een dokument voor onze tijd zal eerst de kunst zijn als zij zich met de tijd gelijkwaardig dynamies beweegt.' Van Ostaijen concentreert zich eerst op de schilderkunst waarin die zoektocht naar een dynamische vormgeving al op het einde van de negentiende eeuw zichtbaar wordt en vervolgens slaat hij dan een brug tussen het dynamische leven en een dynamische kunst: 'Vanaf het einde der 19de eeuw ziet men in de plastiese kunsten aldus goed merkbaar de wil tot syntetizering, het zoeken naar een gebalde uitdrukking vooruitkomen. Nog in hun hoek teruggehouden ondergaan de kunstenaars toch reeds de tijdsinvloed. Het razende leven geeft als eerste gelijkwaarde in de kunst de wil tot syntetizering, intuïtief. Het doek moet meer geven dan dat wat, volgens een bepaalde afmetingsmaatstaf, binnen het raam kan bevat worden.' Die 'wil tot syntetizering' wil Van Ostaijen dus ook in de literatuur gerealiseerd zien, maar hoe? Eerst zet hij zich af tegen een al te mimetische weergave van die dynamiek in het oeuvre van Verhaeren en Marinetti: 'Een blote opsomming van de verscheiden ontwikkelingsstadia van een bewegend lichaam geeft geen dynamies equivalent in de kunst. Dat was de kapitale vergissing waaronder dichters als Verhaeren en zelfs Marinetti leden.' Later zou Van Ostaijen dit verwijt aan het adres van Verhaeren en het futurisme verduidelijken door het futurisme te beschuldigen van een versmalling van de weergave van de dynamiek tot een uiterlijk registreren van 'kinetiese verschijnselen': 'Men verwart 'dynamis', dat kracht betekent, met zijn uitsluitend 'kineties' gevolg (kinema:beweging). Het zichtbaar kinetiese is slechts één onder de gevolgen van de dynamis. Dinamies is de innerlijke energie van elk organisme; of dit organisme schijnbaar beweegt of staat heeft niets met dinamies te doen. Met dinamiek bedoelen wij dus niet het weergeven van kinetiese verschijnselen (futurisme).' In een brief aan V.J.Brunclair uit augustus 1920 herhaalt Van Ostaijen zijn bezwaar tegen het futurisme op een minder cerebrale en meer lapidaire manier: 'Ook weer ik mij tegen futuritisme (sic) in de zin dat T.S.F. (télégraphie sans fil, Marconi's radiotelegrafie, F.H.) of vliegenier meer modern zouden zijn dan een koe.' Kortom, de 'wil tot syntetizering' wordt door het futurisme volgens Van Ostaijen onvoldoende au sérieux genomen. Het futurisme - aldus Van Ostaijen - besteedt immers alleen aandacht aan de uiterlijke dynamiek: in zijn keuze van onderwerpen of in zijn primitief-kinetische weergave van verschillende bewegingsmomenten. De innerlijke dynamiek waar het Van Ostaijen in zijn expressionistisch pathos blijkbaar om te doen is, wordt door dit soort materialistisch 'futuritisme' botweg genegeerd. Aan het slot van zijn opstel Over dynamiek geeft Van Ostaijen een commentaar bij enkele geslaagde literaire voorbeelden van een dynamische vormgeving. Hij bespreekt een uittreksel uit het gedicht Zone van Apollinaire waarin hij de keten van associaties probeert te reconstrueren: associaties die zowel semantisch als muzikaal worden ingegeven. Uiteindelijk refereert Van Ostaijen aan Poe die in The Murder in the Rue Morgue 'de teorie van de innerlijke dynamiek' bij monde van dectective Dupin uit de doeken doet. Van Ostaijen gaat hier niet dieper in op de specifieke logica van deze 'innerlijke dynamiek' die hij op dezelfde bladzijde ook als 'geestelike dynamiek' typeert. Maar uit latere publicaties - getuige vooral Tussen vuur en water - blijkt dat hij met die innerlijke dynamiek of dynamiek van de geest een associatieproces bedoelde van een heel eigen soort luciditeit tussen bewuste intellectuele voorstellingen en onbewuste droomactiviteit in. Hoe die synthese precies tot stand komt, is voor Van Ostaijen erg onduidelijk. Zijn synthetisch voluntarisme is er alleen maar des te groter om, zoals nog eens blijkt uit de slotzin van zijn opstel: 'Ons geslacht blijft de taak te syntetiseren weggelegd.' Van Ostaijen was zich wel degelijk bewust van de radicale moderniteit van de samenleving waarin hij leefde. Hij begreep hoe vooral de snelheid of dynamiek tot een nieuwe manier van denken en voelen leidde. De pregnantie waarmee hij in één volzin die dynamische levenswijze typeert - 'De werkelike hoofdhandelingen van zijn leven zullen dichter op elkaar volgen, doordat de koppelakties nog slechts een zeer gering tijdsbestek in beslag zullen nemen' -, herinnert aan de manier waarop Marinetti over de analogische perceptie ('perception par analogie') sprak die door de wetenschappen en vooral de media in de hand werd gewerkt. Maar anders dan Marinetti blijft Van Ostaijen veeleer in het vage over de oorzaken van die nieuwe perceptie. Hij heeft de neiging om nogal essentialistisch over de snelheid of dynamiek te spreken als 'essentiële eigenschap' van deze nieuwe tijd en perceptie of anders zeer algemeen naar 'faktors' te verwijzen. Een enkele keer heeft hij het ietwat konkreter over 'het snel verkeer' en over 'sneltrein' en 'trem' die verantwoordelijk zijn voor een 'oneindig sneller tempo'. De artistieke vertaling van zijn tijdsdiagnose is navenant. Hij erkent de noodzaak van een nieuwe artistieke vorm die deze dynamiek adequaat dynamisch weergeeft. Maar over die dynamische vormgeving zelf blijft hij in het ongewisse. De verwijten die hij aan de futuristen maakt zijn ongegrond, omdat ze alleen maar van toepassing zijn op het futurisme van voor 1912, toen inderdaad vrij naief à la Whitman en Verhaeren de technologische thematiek met vitalistische connotaties werd opgeblazen tot een heidense cultus van de energie. Van Ostaijen was zich echter niet bewust van het 'technisch' probleem dat Marinetti vanaf 1912 inspireerde tot een specifieke techno-poëtica die veel verder ging dan een mimetische zucht om alles wat bewoog te copiëren. In tegenstelling tot Marinetti en de futuristen heeft Van Ostaijen voor het vormprobleem - hoe vertaal ik de dynamiek van de moderne samenleving in een dynamische kunst? - geen oplossing gevonden. Zijn innerlijke dynamiek of dynamiek van de geest was een terugvallen op de posities die het futurisme ook reeds had ingenomen voor de conceptie van een eigen poetica. Van Ostaijens roep om een 'wil tot syntezering, intuïtief' doet denken aan het Bergsoniaanse idioom van de jonge Boccioni en van de beginnende Marinetti. Dat Van Ostaijen daarna tot een zogezegd zuivere lyriek zou evolueren van symbolistische signatuur bewijst als het ware dat hij de ultieme overstap naar een dynamische vormgeving niet heeft gemaakt. 3.Van Doesburgs 'dynamo-elektrische' esthetica In zijn geschiedenis van de Nederlandse letterkunde schrijft Ton Anbeek naar aanleiding van Theo van Doesburg dat hij een unieke plaats plaats inneemt in de Nederlandse literatuur: 'hij is de enige die zonder reserve voor de avant-garde openstond en daar ook het zijne toe bijdroeg.' Anbeek concentreert zich in zijn literatuurgeschiedenis uitsluitend op het Noordnederlandse territorium maar ook binnen de ruimere context van een Nederlandstalige literatuur - die dus ook de Vlaamse literatuur inhoudt - blijft zijn bewering overeind. In tegenstelling tot Van Ostaijen was Van Doesburg zich immers veel scherper bewust van een nieuwe sensibiliteit, zoals die door wetenschappen en media in de hand wordt gewerkt. Naar analogie met de futuristen trachtte hij een passende artistieke vorm te vinden voor die nieuwe sensibiliteit, en zonder het daarom tot een techno-poetica à la Marinetti te brengen, maakte hij toch enkele X-Beelden: gedichten die in navolging van Röntgens x-stralen de onzichtbare essentie van de realiteit moesten reveleren. Vanaf juni 1921 begint Van Doesburg in zijn huistijdschrift De Stijl met een feuilleton waarin hij de nagelaten aantekeningen presenteert van een Italiaanse schrijver en schilder die banden had met de futurist Carlo Carrà. Deze Aldo Camini - een pseudoniem voor Van Doesburg - zou tot 1924 zijn Caminoscopie met mondjesmaat in De Stijl blijven verkondigen tot Van Doesburg er plots mee ophield. In deze Antifilosofische levensbeschouwing zonder draad of systeem - zoals het heet in de ondertitel van 'Caminoscopie' - ventileerde Van Doesburg zijn heel eigen mystiek ingeklede poetica die echter qua essentie - dus zonder die mystieke camouflage - duidelijk aanleunde bij het Italiaanse futurisme. Met de didactische en propagandistische ijver van de proseliet verkondigt Van Doesburg in onverbloemde termen wat zijn futuristische leermeesters vaak heel wat gechiffreerder of vager hadden betoogd: vooral de wetenschappen hebben een nieuwe ruimte-tijd ervaring of een nieuwe perceptie met zich mee gebracht. Camini-Van Doesburg: 'Maxwell, Hertz en Einstein hebben tijd en ruimte gedeformeerd en daarmede het mechanisme van onze levenservaringen in een andere richting gedreven (...).' Ter verduidelijking volgt dan een 'dynamisch hoofdstuk' waarin deze compacte bewering nader wordt toegelicht en er een kort college natuurkunde wordt ten beste gegeven met als besluit: 'Plotseling verandert het ervaringsvermogen. Het begrip van de tijd wordt gecorrigeerd. De identiteit van alle ruimteafmetingen en richtingen verraadt zich aan al onze handelingen. De kunst leidt, evenals in de renaissance, het nieuw ervaringsvermogen in.' Op het eerste gezicht verstaat Van Doesburg deze nieuwsoortige perceptie van ruimte en tijd als simultaneïsme, als de virtuele gelijktijdigheid van elke gebeurtenis waar die ook moge plaats vinden in de ruimte. Kortom, het vertrouwde refrein uit het futuristische lied klinkt hier op: de snelheid vernietigt elke zin voor een statische aanwezigheid. Het enige wat overblijft is een cultus van de dynamische alomtegenwoordigheid: 'De gehele mechano-technische cultuur is erop berekend de snelheid der gedachten te realiseren.' 'De radio-elektrische mens' - zo Van Doesburg niet zonder ironie - zal het eindprodukt zijn van deze dynamische ontwikkeling: '(...) Wat Nietzsche de bovenmens noemt zal bestaan uit 'n klein, metalen voorwerp, dat fluitend en blinkend, met de snelheid van een kanonskogel, alle denkbare en ondenkbare afmetingen in de ruimte zal doorklieven en beheersen.' Ondertussen concipieert Van Doesburg een 'dynamo-elektrische wijsgebeerte' die zicht krijgt op die nieuwe perceptie en op dat plotseling veranderde 'ervaringsvermogen'. Hij beklemtoont nogmaals dat de wetenschappen - inzonderheid het elektromagnetisme - aan de basis liggen van deze kentering: 'Zij (de wetenschap, F.H.) legde het elektro-magnetisch veld van ons bestaan bloot, toonde dat de materie levend, wijl met ether bevrucht, en met radio-elektriciteit geladen, was. Zij ging zelfs verder door de wisselwerking van ether en massa aan te tonen en het leven als een relatieve werking in tijd- en ruimte-dimensies, wier aantal afhankelijk is van de plaats, die wij ten opzichte van haar innemen.' Van Doesburgs integratie van Einsteins relativiteitstheorie wordt vervolgens nogal botweg vermalen tot hetgeen hij als het kernstuk van zijn 'dynamo-elektrische wijsbegeerte' aanzag: 'het identiteitsprinciep'. In een mengeling van alchemie, Hegeliaanse filosofie en zen-boeddhisme werkt Van Doesburg een synthetische visie uit die hierop neerkomt: 'Het leven is een agglomeraat van tegengestelde werkingen, die wijl ze alle dezelfde snelheid en dezelfde intensiteit ontwikkelen, in eeuwigdurend evenwicht zijn.' Wanneer Van Doesburg die identiteitsvisie verder expliciteert, komt hij dicht in de buurt van Marinetti's poetica van de draadloze verbeelding. Van Doesburg-Camini kiest in deze passage de vermomming van de dadaïstische kunstenaar: 'Niet aan tijd of ruimte gebonden leeft de dadaïst het positief-negatieve, het ja-neen, het vol-ledige, het gisteren-morgen en in de stoute vlucht van zijn scheppende verbeelding plaatst hij de tegengestelden direct nevens elkaar en lost zodoende alle misleidende individualiteiten op. Hij is niet 'bemiddelaar' tussen a en z maar hij is az.' Op dezelfde manier sprak Marinetti over het 'draadloze' karakter van een contrasterende keten van analogieën waarin alleen de tweede term van de analogie - zonder voorafgaande verwijzing naar de 'tenor' van de analogie - behouden bleef. Van Doesburg wil het tertium comparationis of 'de bemiddelaar' tussen 'a' en 'z' eveneens elimineren zodat er een 'draadloze' identiteit onstaat: 'az'. Het verschil met Marinetti's poëtica is een kleine accentverschuiving. Marinetti laat de 'a' - zijnde de eerste term van de analogie - opgaan in de tweede term 'z', terwijl Van Doesburg eraan hecht om een soort van dialectische synthese - of identiteit - te bewaren door de beide momenten 'a' én 'z' te behouden. Van Doesburg illustreert zijn 'dynamo-elektrische' esthetica als volgt: 'Hij (de dadaïst, F.H.) zegt niet: ik lig hier in mijn bed en buiten 'mij' rijden de vrachtwagens, omnibussen, auto's en treinen, jankt een hond of schreit een kind enzovoort, maar hij is er zich van bewust, dat dit alles tegelijkertijd met dezelfde snelheid, in hetzelfde tempo en met dezelfde intensiteit plaatsgrijpt. Hij zoekt voor dit gebeuren van zichzelf - bed - buiten - vrachtwagens - omnibussen - auto's - treinen - hond - kind - geen analoge voorstelling, geen theorie, zelfs geen synthese, maar hij doordringt 'wezenlijk', geestelijk-concreet, de zintuiglijke en bovenzintuiglijke gewaarwording. Hij ziet af van een imitatieve, futuristische uitdrukking van het leven.' Van Doesburgs distantiëring van het futurisme in de slotzin van deze passage klinkt bijzonder ironisch voor wie weet waar hij de mosterd haalde bij het concipiëren van zijn esthetica én bij het schrijven van bovengenoemde passage. Wat hij hier zegt over het 'tegelijkertijd' van innerlijke en uiterlijke gebeurtenissen doet onmiddellijk denken aan de 'objet + milieu'-gedachte van de futuristische schilder Boccioni. Boccioni ging ervan uit dat de 'dynamische vorm' een synthese moest zijn van de absolute, innerlijke beweging van het object en de relatieve beweging van datzelfde object ten opzichte van zijn omgeving ('milieu'). Hij beschouwde zijn schilderijen als een concrete toepassing van die 'objet + milieu'-gedachte en wilde daarin tonen hoe een zittend lichaam en een canapee elkaar wederzijds doordringen in een dynamisch fluïdum. Als hij een schilderij maakt dat hij de titel geeft Testa + luce + ambiente (1912), dan wil hij demonstreren hoe 'hoofd' en 'licht' zich oplossen in een dynamische omgeving ('ambiente') van omnipresente energie. In zijn eerste futuristisch manifest van de schilderkunst kwam Boccioni daarom onder andere tot het volgende besluit: 'L'Espace n'existe plus. (...) Qui donc peut croire à l'opacité des corps, du moment que notre sensibilité aiguisée et multipliée a déjà deviné les obscures manifestations de la médiumnité? Pourquoi oublier dans nos créations la puissance redoublée de notre vue, qui peut donner des résultats analogues ... ceux des rayons X?' Het was nu precies Van Doesburg die vanaf juli 1920 onder het pseudoniem I.K.Bonset in De Stijl proeven van een nieuwsoortige poëzie presenteerde die hij X-Beelden noemde. Deze poëtische Röntgenstralen moesten het 'wezenlijk doordringende, zintuiglijke én buitenzintuigelijke' karakter van zijn 'dynamo-elektrische' esthetica illustreren. Vanaf het begin van het eerste 'X-Beeld' citeert Van Doesburg zichzelf als de dadaïstische kunstenaar uit zijn 'Caminoscopie' waar die, als voorbeeld voor die onmiddellijke identiteit 'az', had gesproken over de al even onmiddellijke identiteit tussen 'zichzelf-bed-buiten-vrachtwagens-(...)'. In Bonsets X-Beeld klinkt dit als volgt: 'k word doordrongen van de kamer waar de tram doorglijdt. Vervolgens evoceert Bonset via synesthetische kunstgreepjes - die ook in het bruïtisme schering en inslag waren - hoe orgelklanken, glasscherven, fietsers, een boomkruin en waterpalen elkaar 'doordringen' tot alles finaliter eindigt in een: ruimte / BEN IK. Later voegde Bonset-Van Doesburg aan de X-Beelden een soort van apologie toe: Over het nieuwe vers en het aaneengeknoopte touw waarin hij echter niets nieuws zegt in vergelijking met de hier reeds besproken 'Caminoscopie'. Hij rept noch hier noch in zijn 'Caminoscopie' over een eventuele schatplichtigheid van zijn concept van 'X-Beelden' aan Boccioni. Integendeel, zoals altijd weet Van Doesburg zijn theorieën met een mystiek laagje te camoufleren. De x-stralen die voor het eerst door Röntgen in 1895 werden aangewend, worden door Van Doesburg omgesmeed tot het parapsychologisch medium van een zesde zintuig dat de synesthetische identiteit van mens en machine vermag te doorschouwen: 'een identiteit van geluid, kleur, gedachte en de gewaarwordingen van metalen enzovoort.' Dit zesde zintuig dat het 'wezenlijke' karakter van de werkelijkheid percipieert, noemt Van Doesburg dan 'het andere gezicht, het x-stralenzintuig, het abstracte oog'. Zoals Marinetti nooit gewag maakte van Marconi als inspirator van zijn poëtica van de 'draadloze verbeelding', zo verzwijgt Van Doesburg dus ook de naam van Röntgen als metaforische aanleiding voor zijn poëzie van de 'X-beelden'. Na vier 'X-beelden'-gedichten hieldt Bonset-Van Doesburg het trouwens voor bekeken en ging hij voortaan experimenteren met 'Letterklankbeelden'. Zoals Van Ostaijen volgt Van Doesburg ook de futuristen in hun diagnose van een nieuwe sensibiliteit voor het gelijktijdige en onmiddellijke. Van Doesburg ziet dit nieuwe 'ervaringsvermogen' - 'het mechanisme van onze levenservaringen' - vooral ontstaan in het zog van wetenschappelijke innovaties. Het statisch universum uit pre-moderne tijden wordt door Maxwell, Hertz en Einstein tot een dynamisch fluïdum van energie herschapen waarin ruimte en tijd nog slechts relatieve coördinaten zijn. Van Doesburg gaat met de futuristen - en Van Ostaijen - akkoord dat een nieuwe kunst dat energetisch continuüm moet trachten vorm te geven. Zoals Van Ostaijen distantieert hij zich van de futuristische techno-poetica à la Marinetti omdat die te oppervlakkig-nabootsend ('imitatief') zou zijn. En zoals Van Ostaijen meent hij door een mystiek surplus -bij Van Ostaijen ging het om de innerlijke dynamiek, bij Van Doesburg om het identiteitsprincipe - de futuristen de loef af te steken. Bij Van Doesburg echter vormt de mystieke inkleding of de tendens tot verinnerlijking à la Van Ostaijen een tamelijk doorzichtige bovenbouw op een zeer futuristisch aandoende infrastuctuur. Elders in zijn 'Caminoscopie' zou hij Marinetti's parole in libertà - Marinetti's 'draadloze' syntaxis - trouwens als model aanprijzen om toegang te krijgen tot de hyper-werkelijkheid van een perfecte identiteit tussen alles en iedereen. En met zijn 'X-Beelden' onderneemt hij zelfs een voorzichtige poging tot het schrijven van poëzie die gebaseerd is op een media-technologisch model. Dat de conceptie van deze 'X-Beelden' allicht ontleend is aan Boccioni, bewijst eens te meer het belang van de futuristische estetica voor de ontplooiing van de literaire avant-garde in Vlaanderen en Nederland, waar Van Ostaijen en Van Doesburg tussen 1916 en 1920 onder hun beiden de avant-gardistische vernieuwing schraagden. Naschrift: 'de les' van Constant van Wessem Twee jaar na Bretons hommage aan Marinetti's 'draadloze verbeelding' in zijn Introduction au discours sur le peu de réalité, duikt het begrip 'draadloos' of 'sans fil' voor het eerst ook op in de Nederlandstalige letteren. Niet Van Doesburg, maar Constant van Wessem - redactiesecretaris van het toendertijd meest vooruitstrevende tijdschrift binnen de Noordnederlandse literatuur: De vrije bladen - schreef in het oktobernummer (1926) dat helemaal aan de film was gewijd het volgende: 'Men kan aldus in de moderne roman de les van de cinema vaststellen: door middel van korte zakelijke, zwaar met suggesties geladen noteeringen, het drama oproepen, zonder bij-bespiegelingen of stijlversieringen, 'sans fil', in een rythme berekend op de spanning, op het emotioneele hoogtepunt, plotseling, klaar, verpletterend.' Met het epiteton 'sans fil' typeerde Van Wessem de aan de film ontleende montagelogica van de moderne roman die zonder veel franjes - 'draadloos' - van de ene episode naar de andere overschakelt. Op die manier krijgt het centrale begrip van een 'draadloze verbeelding' uit Marinetti's techno-poëtica via de film opnieuw een belangrijke toepassing. Marinetti zelf had trouwens in 1916 een manifest gepubliceerd waarin hij die draadloze verbeelding met haar specifieke snel-synthetiserende analogische logica - zonder tertium comparationis - ook in de film aan het werk zag. Vooral de voorbeelden die hij in dit manifest geeft ter verduidelijking van de analogies cinématographiques illustreren uitstekend wat Marinetti precies verstond onder een 'draadloos' opererende montagelogica. De term 'sans fil' wordt in Marinetti's manifest nergens gebruikt, maar wat hij enkele jaren tevoren had gezegd over het supprimeren van de eerste term van de analogie - de 'tenor' van de metafoor - in de futuristische manier van schrijven, wordt onder de rubriek van 'filmische analogieën' duidelijk toegelicht: 'Si nous voulons exprimer l'état d'angoisse d'un de nos protagonistes, au lieu de le montrer dans les diverses phases de sa souffrance, nous en donnerons une impression équivalente avec des vues d'une montagne rocheuse et caverneuse.' De montagelogica die Marinetti hier ook aan de hand van de film expliciteert en die door Van Wessem als filmische, 'draadloze' vormgeving tot voorbeeld wordt gesteld voor een nieuwe romankunst, zou in de jaren twintig door de Russische cineast Eisenstein tot een heuse semiotiek van de montage worden uitgewerkt. De montage die Eisenstein voorstond, vond zijn wortels in de surrealistische 'écriture automatique' maar refereert evenzeer aan Marinetti's 'draadloze' verbeelding: 'Meiner Ansicht nach ist aber Montage (...) ein Gedanke, der im Zusammenprall zweier voneinander unabhängiger Stücke ENTSTEHT. (...) Wie in der japanischen Hieroglyphik, wo zwei selbständige ideographische Zeichen ('Bildausschnitte') nebeneinandergestellt zu einem Begriff 'explodieren'.' Eisenstein geeft enkele voorbeelden zoals 'Auge + Wasser= weinen' of nog 'Messer + Herz= Kummer'. In Marinetti's voorbeeld van hierboven zou dit dan zoiets worden als: 'hoofd + rotsachtig gebergte= angst'. De filmische montagelogica die door Van Wessem naar Marinetti's radiotelegrafisch geïnspireerde poetica van de 'draadloze verbeelding' als een draadloze montagelogica wordt beschreven, werd in de romanliteratuur van de jaren twintig tamelijk populair: van de stream-of-consciousness in Joyce's Ulysses (1922) tot Döblins cinematografisch gemonteerde Berlin Alexanderplatz. Aantekeningen: De Franse teksten van Marinetti en van de schilder Boccioni werden door Lista samengebracht in: Futurisme - Manifestes, documents, proclamations, Lausanne, 1973. Voor de teksten van Van Ostaijen verwijs ik naar: Verzameld werk - I-II-IV, Amsterdam, 1979. De briefpassage aan Brunclair werd gelicht uit de voorlopige biografie van Borgers: Paul van Ostaijen. Een documentatie - I, Den Haag, 1971. Voor Van Doesburg werden teksten geciteerd uit: Bonset, I.K., Nieuwe woordbeeldingen, Amsterdam, 1975 en Van Doesburg, T., Het andere gezicht van I.K.Bonset, Amsterdam, 1983. Van Wessems korte opstel 'De invloed van de cinema op de moderne literatuur' is te vinden in: De vrije bladen, derde jaargang, Nr.7-8-9, october 1926, blz.245-249. Voor Eisenstein zie: 'Dramaturgie in der Film-Form', in: Albersmeier, F.J. (red.), Texte zur Theorie des Films, Stuttgart, 1979. Bij het uitspitten van het bijna-plagiaat van Van Doesburg bij Boccioni wordt één enkele keer ook gerefereerd aan Boccioni's esthetica van het plastische dynamisme dat eveneens door Lista werd herontdekt en in het Frans vertaald. Boccioni's Dynamisme plastique - Peinture et sculpture futuristes (Lausanne, 1975) heeft de envergure van Kandinsky's Uber das Geistige in der Kunst, maar geniet spijtig genoeg niet diens bekendheid.