De mislukte cultuurspreiding
Ondanks de hogere scholingsgraad van de gemiddelde burger en de democratisering van het onderwijs is de politiek van cultuurspreiding mislukt. De kunstparticpatie van de burger is niet in verhouding gestegen. Dat is een bekende (vast)stelling, ook Rudi Laermans neemt ze over. Ik vraag me echter af of we daar niet veel genuanceerder over moeten oordelen. Natuurlijk, het doel van de cultuurspreidingspolitiek is niet bereikt, maar misschien werd de lat wel te hoog gelegd. Je kan niet verwachten dat alle burgers naar musea lopen, opera's bezoeken, concerten bijwonen, zich verdiepen in goede boeken of naar toneelopvoeringen gaan (laat staan dat alle burgers zich voor al deze kunsttakken interesseren). En wat heet kunstparticipatie? Rudi Laermans fixeert zich op het geringe aantal aanwezigen, de 'veelkijkers' bij kunstmanifestaties, maar het operapubliek bestaat niet enkel uit de mensen die je op opera's ziet. Dat publiek is slechts een fractie van het geheel aan operaluisteraars, zoals je de klassieke muziekliefhebbers niet uitsluitend op het Festival van Vlaanderen moet turfen. De meesten zijn thuis druk doende met platen, cd's, radioprogramma's en televisie. Nog nooit werd klassieke muziek dank zij deze massamedia op zo'n grote schaal en in zo'n grote varieteit geconsumeerd, ook thuis. Hetzelfde geldt voor het 'boekverkeer'. Er worden niet alleen boeken gekocht, ze worden ook in bibliotheken ontleend. De boekverkoop wil van jaar tot jaar wel eens schommelen, maar het aantal ontleningen en ontleners is het laatste decennium steevast gestegen. Eigenlijk is er van alles meer voor iedereen. De mogelijkheden tot kunstparticipatie zijn groter en goedkoper dan ooit. Op dat punt is de cultuurspreidingspolitiek dus zondermeer geslaagd. Misschien ontsnapt alleen de beeldende kunst wel aan de inlijving door een groter publiek, ondanks de vastgestelde toename van het bezoek aan musea en grote tentoonstellingen. Maar nergens is dan ook de breuk tussen verleden en heden zo groot, zoals we in hoofdstuk twee gezienhebben. Alleen kenners zien de verbanden, verwijzingen, zinspelingen, knipogen en evoluties nog. Het theater, de hedendaagse muziek en de literatuur hebben ook wel perioden van norm- en vormontregeling gekend, maar in de beeldende kunst is die al bijna een eeuw aan de gang en het charlatanisme tiert daardoor welig. Ook dat hebben we in hoofdstuk twee duidelijk proberen te maken. De uitspraak van de leek 'dat kan ik ook' is minder dom dan we denken, en vergt volgens mij een serieuzer debat dan de dooddoener 'Kan kunst de wereld redden?' Op de laatste vraag, kent iedereen het antwoord: nee. Op de eerste uitspraak is het antwoord minder makkelijk dan we denken. Want in vele gevallen kan de leek inderdaad dat blikje 'shit', dat zwerfhout op de vloer, die tegelvloer met drolmotief, die Brillo-doos of die voorhistorische kip net zo goed (laten) maken als de kunstenaar. Je hoort de dat-kan-ik-ook-uitspraak trouwens zelden of nooit in verband met muziek, literatuur, moderne dans, theater of opera. In die kunsttakken val je zonder stielkennis meteen door de mand. Dat zou een rood lichtje moeten doen branden. Eigenlijk eist de beeldende kunst niet minder dan een geloofsact van de toeschouwer, en dat uitgerekend op het moment dat deze kunsttak zich van het juk van de religie en de politiek heeft weten te bevrijden. Het is een paradox die we au sérieux moeten nemen. Neem het werk van Panamarenko (om maar eens iemand te noemen op wiens werk ik zelf nogal gesteld ben) of dat van Jan Fabre, waar ik meer bedenkingen bij heb. Al dat werk valt of staat met zo'n geloofsact, en dat is wel een zeer labiel criterium om kunst te beoordelen. Wat me boeit aan Panamarenko is de poëzie van zijn objecten, de obstinate wereldvreemdheid waarmee ze gemaakt zijn, de eeuwige onvervulbare jongensdroom die artistiek wordt opgeroepen en de consequentie die in het werk ligt, sinds de turbulente jaren zestig. Pas op zijn overzichtstentoonstelling in het MUHKA zag je hoe sterk de totaliteit was, het oude werk inbegrepen. In vergelijking met Panamarenko is elke tentoonstelling van Jan Fabre me eerder tegengevallen, op Kasteel Tivoli na, dat ik tweemaal heb gezien, overdag en op het 'Uur Blauw'. Het gaat er mij nu niet om wie van beide kunstenaars de beste is. Ik stel alleen dat over Jan Fabre zonder enige reserve wordt geschreven. Er is momenteel een ware hagiografie aan de gang. Mij goed, maar waarom ontfermen uitgerekend intellectuelen als Bart Verschaffel, Rudi Laermans en Stefan Hertmans zich zo kritiekloos over het werk van deze stamelende, nooit één zinnig woord verkondigende kunstenaar (ik heb er een aantal keren proberen mee te praten). Zelfs tijdens de voorstelling van Het Vel van Cambyses, het sluitstuk van Vertoog en literatuur, mocht Jan Fabre vooraan in het panel intellectuelen opdraven, terwijl er (zeer pijnlijk) geen zinnig woord over zijn lippen kwam en hij al evenmin begreep waar zijn 'mede'-standers het over hadden. In een kwaadaardige bui ben ik geneigd te denken dat intellectuelen zich goed bij Jan Fabre voelen omdat ze zich zoveel superieurder dan de kunstenaar voelen, (dat meerwaardigheidscomplex zouden ze ook bij Panamaranko kunnen uitleven, maar die speelt helaas het spel niet mee, die kent alleen maar zijn eigen autistische kunstspelletje) maar dat kan het niet alleen zijn. Een andere mogelijke reden is dat het werk van Jan Fabre zich makkelijk tot gefilosofeer leent, zoals zoveel hedendaagse beeldende kunst een manier van filosoferen geworden is. Maar getuigt daardoor het werk op zich van kwaliteit en noodzaak? Rudi Laermans goochelt in zijn artikel Kunst als krijgslist. Over enkele maatschappijkritische motieven in het podiumwerk van Jan Fabre (dat dus hoofdzakelijk over het theater van Fabre gaat) meteen de grote kanonnen Guy Debord en Jean Baudrillard te voorschijn. Stefan Hertmans betrekt in zijn artikel in hetzelfde Jan Fabre-nummer van Dietsche Warande & Belfort er zowat een volledige omgevallen boekenkast bij: Hegel, George Bataille, Michel Foucault, Pierre Klossowski, Blaise Pascal, Nietzsche, afin, te veel om op te noemen. Door die gratuite annexatie van grote denkers in bespiegelingen over het werk van Jan Fabre wordt de kunst zelf zo overgeïntellectualiseerd dat het werk en de discussie erover volledig doodgeslagen worden. Zulke artikels zeggen alles over de obsessies en de modieuze voorkeuren van de auteurs, niets over het werk van de kunstenaar zelf. Zoals Robert Hughes zo trefzeker over Madonna schreef, zal er ook wel een Lacaniaanse Fabre, een Baudrilardiaanse Fabre, een Freudiaanse Fabre en een Foucaultiaanse zijn. De kunstenaar zelf zal de auteurs niet tegenspreken. Daar is hij commercieel niet toe in staat. Het ontgaat de meeste interpretatoren van Fabres werk - al volstaat één dag research - dat Jan Fabre een platvloerse merknaam is die door zijn manager en zijn helpers onvermoeibaar van nieuwe (blauw te biccen) voorwerpen wordt voorzien. Niet Jan Fabre maar zij bedenken de concepten en voeren ze uit, of, laten ze op hun beurt door anderen uitvoeren. Zelfs zijn eigen boek schrijft Jan Fabre niet zelf. Jan Fabre is een fabriek als een ander, die artistieke consumptieprodukten spuit en die mede door de onkunde en onwetendheid van de hagiografieën van superintellectuelen gelegitimeerd wordt. De ironie van het lot wil dat uitgerekend één van de beste werken van Jan Fabre tot dusver, Kasteel Tivoli, van dit soort pseudofilofosisch gedaas gevrijwaard gebleven is. Dat Mechels kasteel, beplakt met blauw bebict papier, bleef ook overeind zonder de inpak-blabla van de kunst-exegeten. Het sterkst als beeldend kunstenaar is Jan Fabre echter als theater- en operaregisseur. Op het podium slaagt hij er wel in onvergetelijke beelden neer te zetten. 
Maar we hadden het over kunstappreciatie en geloofsact. Rudi Laermans mag in De lege plek dan al een pleidooi houden voor de 'kunstkunst', en ik volg hem daarin een heel eind zoals uit dit boek moge blijken, maar het blijft bij loze goedpraterij. Het lost het probleem van de ik-kan-dat-ook-vraag niet op. Waarom is de bewegende Archaeopterix van Panamarenko kunst en het galopperende paard, een robot eigenlijk, dat wetenschappers in elkaar hebben geknutseld om op een artificiële manier hersenimpulsen te bestuderen geen kunst? Ligt het aan het uitgangspunt? De intentie? De inzet? Wat er ook van zij, het resultaat is nagenoeg hetzelfde. En gaat het in de kunst uiteindelijk niet om het resultaat?
Hoe dan ook, kunst beoordelen blijft een hachelijke onderneming. Iemand als Jeff Koons wordt door de meeste kunstcritici verguisd. Ik zag ook niet veel in zijn werk, tot ik bij de overzichtstentoonstelling in Amsterdam zwaar onder de indruk kwam van de massaal uitvergrote kitsch. Precies door die plastische massaliteit ervaarde ik het werk van Koons als één van de scherpste kritieken op het sluipende gif van de alles om zich heen grijpende camp in onze samenleving. Geloof? Hineininterpretiering? Een zwak moment? Wie zal het zeggen. Misschien vindt het grote publiek - en er was véél volk - Jeff Koons wel zo prachtig omdat het alleen nog maar de kitsch ervan ziet en de werken letterlijk interpreteert.
Hoe problematisch de relatie beeldende kunst en publiek is, vond ik feilloos verwoord door Renée Steenbergen in NRC-Handelsblad. Naar aanleiding van de tentoonstelling This the show and the show is many things in het Museum voor Hedendaagse kunst in Gent, schreef zij: 'De halfronde koepelzaal van het Gentse Museum voor Hedendaagse Kunst staat vol met vuilniszakken, ladders, kisten, planten, piepschuim, plastic verpakkingsmateriaal en opgestapelde stoelen. Is de tentoonstelling nog niet ingericht, of is hij net voorbij? Nee, dit is de nieuwste tentoonstelling van Jan Hoet... De indruk wordt gewekt dat we middenin het museumdepot staan. Dat wat we meestal niet zien als bezoeker omdat het zich beneden in de kelders bevindt, is nu in de mooiste zaal opgesteld. Tussen de zakken en dozen bevinden zich trouwens ook als kunst bedoelde voorwerpen, zoals een vitrinekast waarin de Nederlandse Maria Roosen een aantal paren glazen schoenen tentoonstelt... Een maquette in de koepelzaal toont in grote lijnen wat ons te wachten staat: de ongeveer tien zalen van het museum zijn tijdelijk "stockage" of "studio" geworden van dertien kunstenaars. Gedurende twee maanden kunnen de deelnemers hun werk verplaatsen, veranderen en zelfs ter plekke maken. This is the show is dus bedoeld als een dynamische expositie die geen week hetzelfde blijft maar voortdurend aan verandering onderhevig is....' De auteur Renée Steenbergen lacht deze tentoonstelling niet weg (zoals zovele leken zouden doen), maar beschrijft haar eigen verwarring, en probeert vanuit die verwarring de werken toch nog te duiden. Het betreft echter geen existentiële verwarring, nee, de critica vraagt zich gewoon af: wat moet ik hiermee en zij probeert er een zin in te ontdekken. Deze kritiek laat perfect zien wat ik bedoel: de beeldende kunst gaat gebukt onder een fataliteit. De kunstenaars kunnen niet op hun stappen terugkeren tot voor de periode van de avant-garde en voor het merendeel van het publiek is de weg naar deze kunstwerken opgebroken. De appreciatie voor hedendaagse beeldende kunst overstijgt zelfs het bezit van individueel cultureel kapitaal. Ook de hogere inkomensklassen en kunstverzamelaars leven op dit punt in de grootste verwarring. Zo bezien kon het niet anders dan dat het cultuurspreidingsbeleid op dit punt moest mislukken, maar andermaal, voor andere kunsttakken is de uitkomst veel positiever. Hoe dan ook, het heeft allemaal veel minder te maken met de deterministische visie van Pierre Bourdieu en van Rudi Laermans (die Bourdieu gelukkig relativieert) dat de mogelijkheden tot kunstparticipatie volledig bepaald worden door de sociale klasse waaruit men afkomstig is. Die visie mag in grote lijnen juist zijn, ze negeert de emancipatorische werking van de democratisering van het onderwijs en de culturele upgrading van grote bevolkingsdelen in Vlaanderen. Als cultuurarmoedige gezinnen alleen maar cultuurarmoedige gezinnen kunnen genereren dan is het onverklaarbaar dat Vlaanderen op artistiek gebied internationaal toch mee kan spelen. Ik verwed er mijn hoofd op dat de meerderheid van de huidige generatie Vlaamse kosmopolieten uit nederige nesten stammen. Panamarenko en Jan Fabre zijn er aan de creatieve kant slechts twee voorbeelden van. Ze wortelen en wonen trouwens nog altijd in de proletarische Antwerpse Seefhoek, al is die honkvastheid zelf geen verdienste. Ze zijn hun afkomst mede kunnen ontstijgen door hun karakter, hun obsessies, hun talent, hun interesses en hun doorzettingsvermogen. Het zijn kwaliteiten die je zelden in sociologische analyses tegenkomt, want ze passen niet in oorzaak-gevolg-schema's. Toch worden precies die kwaliteiten tegenwoordig ook van cultuurproducenten (Jan Hoet, Gerard Mortier, Eric Antonis, Hugo de Greef...) én kunstparticipanten gevergd, méér dan ooit zelfs. Met andere woorden, kunstparticipatie is ondanks het hogere opleidingspeil van de doorsnee burger, voor alle partijen zelf een pak moeilijker geworden. Vroeger waren de kunsten onderdeel en ondersteuning van een door God of de natuur gegeven maatschappelijk-religieuze ordening die door een elite werd opgelegd. In een geïndividualiseerdere samenleving als de onze moeten de kunsten, de kunstenaars én de kunstliefhebbers zich op eigen kracht proberen waar te maken, tegen de dominantie van de commerciële cultuur en het rijke, onuitputtelijke, pluriforme kunstaanbod in. In de achtste eeuw had je ofwel kerkelijke muziek (Gregoriaans) of boertige liederen. Nu zijn er die nog, maar daarnaast is er 12 eeuwen klassieke muziek bijgekomen (van de Vlaamse polefonisten tot Xenakis), popmuziek (van blues tot new wave), jazz (van New Orlans over bebop tot hiphop), om nog te zwijgen van de wereldmuziek. Want dat is het typische aan kunst: ze werkt cumulatief. Er is steeds meer. In de wetenschap is dat anders. Terwijl Corpernicus de visie van Ptolemaeus naar de mestvaalt van de geschiedenis heeft verwezen, heeft Picasso Antoon van Dijck of Giotto niet weggegomd. We lopen zowel langs het Vleeshuis in Antwerpen als het zwart-witte huis van Bob van Reeth. En we lezen nog altijd net zo goed Dante, Tristram Shandy, Gustave Flaubert of Leo Tolstoj als Hugo Claus, Gerrit Krol en A.F.Th. van der Heyden. Het wordt hoog tijd dat deze constante wisselwerking tussen traditie en hedendaagse kunst, de groeiende culturele overvloed en de kwaliteit ervan in rekening worden gebracht als we onze cultuur evalueren. Tenslotte, ook de cultuur valt niet langer meer in één Groot Verhaal onder te brengen. Gelukkig maar.
