Tegen de begijnhofliteratuur

Mediatisering en literatuur of de invloed van de media op de literatuur: het is een onderwerp dat niet meer uit de media weg is te branden. Dan volgen steevast jammerklachten over de kuif van Lanoye, het flegma van Brusselmans of het flair van Hemmerechts die door hun alomtegenwoordige media-aanwezigheid tot bestsellerauteurs worden gepromoveerd, terwijl zo veel betere literaire werken buiten de schijnwerpers van de media ongelezen wegkwijnen. Prompt komt er meestal ook een tirade tegen de beeldcultuur of de media in het algemeen, die de woordcultuur en de schone letteren in het bijzonder dreigen te versmachten.

Het is waar dat deze commercialisering van de literatuur, zoals die tegenwoordig via de media verloopt, niet altijd een goede zaak is voor niet zo mediamieke auteurs. Maar een dergelijke commercialisering bestaat in principe reeds zo lang als er een literaire markt bestaat waarop het boek wordt verkocht, dus al vanaf het einde van de negentiende eeuw. Wanneer de mediatisering van de hedendaagse literatuur wordt gegispt, heeft men het over een fenomeen van commercialisering dat tenminste honderd jaar bestaat en dat het laatste decennium weliswaar in een stroomversnelling is geraakt.

Dat versluiert echter een fundamenteler proces dat heel wat langer aan de gang is. In plaats van de infiltratie van de literatuur in de media te bekritiseren, kan men de beide termen van de discussie ook omdraaien. Het optreden van de auteur in de media is één zaak die al langer dan vandaag bekend is (zie commercialisering), maar hoe staat het omgekeerd met de invasie van de moderne, technologische media in de literatuur? Heeft de opkomst van de moderne media vanaf de negentiende eeuw de literaire verbeelding alleen maar afgestoten of soms ook bevleugeld? En als er sprake was van fascinatie, vindt men sporen terug van die mediatisering in het weefsel van de literaire tekst zelf?

De vroegromantische ironie

Vanaf de jaren twintig in de negentiende eeuw beginnen schrijvers de belangrijke impact van de media in de moderne tijd in hun geschriften te registreren. De zesenzeventigjarige Goethe schreef al in 1825 aan Karl Friedrich Zelter dat er een nieuwe era op komst was waarin "spoorwegen, exprespost, stoomboten en alle mogelijke communicatiefaciliteiten" de dienst uitmaken in een wereld die "rijkdom en snelheid bewondert en nastreeft". Goethe spreekt nergens expliciet over de gevolgen van deze communicatieve snelheidscultus voor de literatuur. Wél heeft hij het vrij algemeen over een nieuwe mentaliteit van pragmatisme en uiteindelijk mediocriteit. Ondertussen hadden de Duitse vroegromantici op het einde van de achttiende eeuw reeds de noodzaak geproclameerd voor een andere literatuur die aan de moderne tijd met haar dynamiek - of zoals Goethe schrijft: met haar "Schnelligkeit" - tegemoet komt.

Met deze vroegromantici begint eigenlijk de moderne literatuur met haar pathos van estetische zingeving na de dood van God. De gebroeders Schlegel, Tieck, Novalis, Schelling, Hölderlin & co leefden in een ruraal Duitsland waar de industrialisering en mediatisering nog moesten beginnen. Maar zij hadden een aangescherpt zintuig voor het aanbreken van een nieuwe epoche waarin snelheid of dynamiek de werkelijkheid en de waarneming van die werkelijkheid helemaal zou veranderen. Voor hen uitte zich die voor de moderniteit zo typische "eeuwige onzekerheid en beweging"(Marx in 1848) als een politieke en emotionele dynamiek. De Franse revolutie en de ontdekking van een tegenstrijdige affectieve innerlijkheid deden hen op zoek gaan naar een nieuwe esthetica en poëtica van de snelheid.

Zelf hadden ze het voortdurend over ironie. Friedrich Schlegel omschreef deze ironie als een "helder bewustzijn van de eeuwige dynamiek ("Agilität"), van de oneindig volle chaos" van de werkelijkheid. En Ludwig Tieck fixeerde in 1793 de consequenties van een dergelijke "ironische" levenshouding voor de literaire praktijk als volgt: "Dit is eigen aan de onbegrijpelijk snelle beweeglijkheid van de verbeelding, die in twee opeenvolgende momenten heel verschillende ideeën associeert met hetzelfde onderwerp en het éne moment doet lachen en dan plots doet griezelen." Daarmee lanceerde Tieck het credo van de moderne avant-garde die vanaf de Duitse Vroegromantiek een andere artistieke vormgeving wou distilleren, die zonder de vertragende, vergelijkende mechanismen van het gezonde verstand veel sneller de contradiktorische natuur van de werkelijkheid kon capteren.

"Hij is zo mooi als de toevallige combinatie ("la rencontre fortuite") van een naaimachine en een paraplu op een operatietafel." Zo "onbegrijpelijk snel" associeerde Lautréamont in 1869 in zijn Chants de Maldoror en zo "onbegrijpelijk snel" gaat het er tegenwoordig in de betere videoclips of in de Benetton-reclame aan toe. In beide gevallen komt het er à la Tieck op aan om verschillende, soms zelfs contradiktorische voorstellingen toch zonder uitleg naast elkaar te plaatsen. En zoals bij de vroegromantici had een dergelijke esthetica op de eerste plaats een schokeffect op het oog. Er werd niets uitgelegd of verklaard, zoals in de traditionele kunst of literatuur, maar men wou integendeel choqueren: letterlijk een gevoelen van intensiteit opwekken, zoals de moderne, dynamische werkelijkheid ook voortdurend choqueert of intens op de zintuigen inwerkt.

Trage en snelle media

Vooraleer de contouren van een dergelijke "dynamische" kunst en literatuur scherper konden worden afgelijnd, moesten de moderne media in de loop van de negentiende eeuw nog ontstaan. Pas dan werd het dwingende karakter van die moderne dynamiek voor een grondige herijking van kunst en leven echt duidelijk. De ontwikkeling van de telegrafie kan plaatsvervangend voor de evolutie én de invloed van de media worden gelezen. De mechanische, optische telegraaf van de gebroeders Chappe die in 1794 in Frankrijk operationeel werd - en die afstanden tot zestien kilometer kon overbruggen - werd aanvankelijk als tachygraaf gelanceerd. Deze "snelschrijver" zorgde in de toenmalige Franse Assemblée voor verhitte diskussies die de cesuur tussen moderne, "snelle" media en voor-moderne, "trage" media mooi afbakenen. De teneur van de discussies draaide rond de vaststelling dat ruimte en tijd door de tachygraaf te niet werden gedaan. Het concrete karakter van een plastische ruimte, die door de postkoets vroeger werd doorkruist om een boodschap over te brengen, werd ingeruild voor een abstracte punctualiteit, te weten de punten van telegrafische verzending en aankomst. Het verstrijken van de tijd, die in de postkoets van weleer als het ware gelijke tred hield met het voortschrijden in de ruimte, valt in het zwarte gat van de snelheid waarmee de telegrafische boodschap tussen beide punten wordt doorgeseind. Lakanal, de verslaggever van de technische commissie zag in de snelle transmissie van de telegrafische communicatie een geduchte concurrent voor de snelheid van het menselijke denken. Het zou niet lang duren of men ontdekte uitgerekend in de telegrafie en de daaruit resulterende andere media de "middelen" bij uitstek om de snelheid van de menselijke gedachtenflitsen eindelijk adequaat te vertalen.

Niemand minder dan Lamartine voorspelde reeds in 1831 in een politieke brochure Sur la politique rationelle dat de actualiteitskrant, zoals die onder andere door de telegrafie werd mogelijk gemaakt, het boek zou verdringen. De moderne instant-cultuur - aldus Lamartine - vraagt om een instant-literatuur. Deze literatuur van het ogenblik komt optimaal tot uiting in de dagelijkse krant. Dank zij de telegrafie brengt zij, haast synchroon met de gebeurtenissen, die gebeurtenissen op papier. Daarenboven maakt ze de bliksemsnelle transmissie van ogenblikkelijke denkbeelden zoals ze gedacht worden virtueel perfect mogelijk. Vandaar Lamartines conclusie: "Het boek zal te laat komen: het enige mogelijke boek vanaf vandaag is de krant."

Lamartines euforische begroeting van de actualiteitskrant vormt een uitzondering in het prille begin van de geschiedenis van de moderne mediatisering. De meeste literatoren reageerden uiterst defensief op het opduiken van nieuwe media die qua snelheid van informatieoverbrugging en qua levensechte directheid de literatuur in het hoekje dreigden te drummen. Sainte-Beuve nam niet het nieuwerwetse "mediatisering" in de mond, maar hij bedoelde hetzelfde wanneer hij in 1839 de industrialisering van de literatuur aan de kaak stelde in zijn opstel De la littérature industrielle. De ontluikende massajournalistiek, opgestart door een door stoom aangedreven cylinderpers en door een beginnende advertentieindustrie, creëert - aldus Sainte-Beuve - een eigen soort soapliteratuur vol melodramatische, bruuske wendingen en stilistische peripetien.

Sainte-Beuve doelde daarmee onder andere op de feuilletonromans van Balzac en Dumas. Sainte-Beuve had met zijn klassieke literaire smaak natuurlijk geen goed woord over voor een dergelijk soort "geïndustrialiseerde" en gecommercialiseerde literatuur vol op de spits gedreven effectjagerij. Maar hij besefte blijkbaar al dat het hier ook om literatuur ging die niet meer viel weg te cijferen. Het zou een hele tijd duren vooraleer men in deze "industriële" of gemediatiseerde triviaalliteratuur een literaire logica herkende die ook de niet-commerciële - en zogenaamd authentieke - literatuur kon moderniseren. Wat Sainte-Beuve denigrerend bestempelde als een "desperaat-extreme" kinetische stijl, ontpopte zich immers weldra tot de motor van de moderne associatieve verbeelding die Lautréamont een naaimachine met een paraplu doet samenbrengen. De dynamiek van de moderne samenleving zou weldra ook de literaire verbeelding dynamiteren.

Het moderne paradigma: snelheid als synthesekracht

Wanneer Morse in 1844 voor het eerst de werking van de elektromagnetische telegraaf demonstreert - vijf jaar na de officiële uitvinding van de fotografie door Daguerre - begint het media-tijdperk pas echt. Morse was zich blijkbaar bewust van de vérstrekkende gevolgen van zijn première toen hij de volgende boodschap in de ether stuurde: Wat heeft God gewrocht? Neil Postman gaf daar het volgende antwoord op: "Een wereld van fragmenten en discontinuteit." Volgens Postman begint met het bondgenootschap tussen foto- en telegrafie in de jaren veertig van de negentiende eeuw de huidige kiekeboe-wereld waarin informatie en uiteindelijk denken zelf wordt gereduceerd tot fragmentaire snapshots of discontinuë seinpulsen zonder verband. Daarmee schaart Postman zich aan de zijde van de doemdenkers die moraliserend alles afwijzen wat afbreuk doet aan het ancien régime van de logisch opgebouwde Latijnse periode. Zij weigeren blijkbaar het nieuwe paradigma van die mediatisering met zijn sluimerend creatief potentieel ernstig te nemen.

Dit paradigma bestaat uit twee basiselementen. Enerzijds zijn er de aparte, geïsoleerde pulsen (telegrafie) of beelden (fotografie en film), die in hun punctuele, geïsoleerde structuur als het ware de discontinuë schokbelevingen articuleren van elke moderne waarneming. Maar anderzijds worden die afzonderlijke, ogenblikkelijke eenheden voortdurend geïntegreerd in een nieuwe synthese die weliswaar nooit af is maar steeds verandert. (Moralisten à la Postman gaan voorbij aan die nieuwerwetse vorm van voorlopige of labiele synthese.) Het grondkarakter van dit paradigma bestaat dus in de bruuske opeenvolging van discontinuë impulsen maar deze discontinuteit wordt permanent geïntegreerd in een labiele vorm van continuïteit. Vandaar dat dit paradigma van de media en de mediatisering kan worden samengevat in de omschrijving: snelheid als synthesekracht.

Zoals de vroegromantici op het einde van de achttiende eeuw reeds hadden vooropgesteld, structureert dit nieuwe, dynamische paradigma zijn materiaal - of het nu om denk-, waarnemings- of artistiek-literair materiaal gaat - op een heel andere manier. Zoals de gemediatiseerde, dynamische werkelijkheid alles doet opgaan in een voortdurend verschuivend veld van voorlopige syntheses, zo probeert de literaire, associatieve vormgeving vanaf de Duitse Vroegromantiek een proza te schrijven waarin die dynamiek zo onverdund mogelijk wordt gesuggereerd. Men schaaft aan een analogisch proza zonder expliciet analogisch moment. Concreet betekent dit dat men in analogieën of vergelijkingen het vergelijkende "zoals" weglaat en de associaties als dusdanig overhoudt. Meer algemeen impliceert dit niet alleen een surrealistisch aandoende beeldspraak, maar ook een veel lossere, suggestieve vormgeving. De fragmenten spreken voor zichzelf, zoals dat trouwens ook het geval is in het "echte", moderne leven...

Wanneer de invloed van de media vanaf de jaren dertig en veertig in de negentiende eeuw begint te spelen, speelt de literatuur niet onmiddellijk mee. Er zijn weliswaar geïsoleerde, literaire voorbeelden van groeperingen - zoals de Duitse Vroegromantiek - of van auteurs - zoals Lamartine - die in het begin van de mediatisering hun literaire ambities afstemmen op de dynamiek van de moderne tijd, zoals die in de media exemplarisch tot uiting komt. Maar naar het einde van de negentiende eeuw neemt die alertheid van de literatuur toe voor de laatste ontwikkelingen in medialand. Vooral wanneer door de ontdekking van de radiotelegrafie door Marconi in 1895 de audiovisuele media - radio en televisie - aan hun opmars beginnen, groeit die literaire ontvankelijkheid voor het creatieve potentieel van de mediatisering.

Naar een techno-poëtica van de "draadloze" of "automatische" verbeelding

Nog vóór de Eerste Wereldoorlog bindt de Italiaanse futurist Filippo Tommaso Marinetti de kat de bel aan en schaaft hij aan een heuse techno-poëtica van de draadloze verbeelding. Deze immaginazione senza fili wou naar analogie met Marconi's draadloze telegrafie een moderne draadloze literatuur mogelijk maken. Indien er "draadloos" of zonder tussenstations wordt geschreven, zou de literatuur als vanzelf de intense zeggingskracht krijgen van de moderne schokbelevingen en dus van de moderne werkelijkheid. De surrealistische écriture automatique is allicht de meest bekende vorm van draadloze verbeelding binnen de literatuur. En het epiteton "automatique" is niet voor niets ontleend aan de wereld van industrie en media, alhoewel Breton natuurlijk evenzeer zinspeelde op zijn voorliefde voor spiritistische media die "automatisch" of als vanzelf in contact stonden met een hogere surréalité.

Ook binnen de Vlaamse literatuur blijft de dynamiek van het moderne leven met zijn repercussies voor een andere, moderne literatuur niet onopgemerkt. Paul van Ostaijen - wie anders? - beschrijft in een opstel uit 1917 Over dynamiek, hoe de realiteit anno 1917 veranderd is door een alomaanwezige dynamiek: "Faktor van grote waarde: het snel verkeer. (...) Daar mede in verband, als oorzaak en gevolg, zullen zijne handelingen vereenvoudigd worden, tot hun minimum in de tijdsruimte gereduceerd. De werkelike hoofdhandelingen van zijn leven zullen dichter op elkaar volgen, doordat de koppelakties nog slechts een zeer gering tijdsbestek in beslag zullen nemen. Naar zijn werk, zijn huisgezin wordt de moderne mens door de trem gevoerd, door de sneltrein naar een vriend die niet meer "de verre vriend" kan heten. Zo rolt het leven voort in oneindig sneller tempo." Van Ostaijen schreef, zoals geweten, vooral een literatuur waarin tempo en ritme - en dus intensiteit - primeren.

Snelle en trage vertelkunst

Nadat het paradigma van de media in het begin van de twintigste eeuw gensters had geslagen in de literaire theorie van de avant-garde, werd ook de schrijfstijl van de moderne roman tout court meer en meer beïnvloed door media-procédés. Vooral de filmische montage stond aan de wieg van een hele lichting belangrijke romans die "filmisch" - men zou ook kunnen zeggen "draadloos" - en dus zonder auctoriële tussenkomst de verschillende verhaalscènes naast elkaar plaatste. Sommige auteurs gingen in die montage van "draadloze", extreem contrasterende verhaalscènes erg ver (Döblin, Dos Passos, de jonge Louis Paul Boon en de jonge Hugo Claus); nog andere auteurs probeerden zelfs tot in de woordvoering toe een haast onverbloemde telegramstijl te hanteren (Céline).

Met de nouveau roman in de jaren vijftig kwam de literaire avant-garde in een impasse terecht. De nouveau roman verketterde weliswaar niet helemaal de mediatisering vermits hij voor zijn nieuwe vertelstijl leentjebuur speelde bij de fotografie. Maar de koele, fotografische schrijfstijl van Robbe-Grillet die alles met schroom van de buitenkant observeert - zoals de fotografische lens "objectief" mensen en dingen fragmentair belicht - had niets meer van doen met de moderne, dynamische literatuur die bij de vroegromantische avant-garde op het einde van de achttiende eeuw begon.

Ook in de Nederlandstalige literatuur stokte elke vernieuwing in de jaren vijftig. Met uitzondering van enkele ciné-romans in de jaren zestig (Ivo Michiels, Hugo Claus) probeerde de Nederlandstalige literatuur weer aan te knopen bij de klassieke, "trage" vertelkunst van de negentiende eeuw waarin verhaalopbouw, karaktertekening en stijl gehoorzamen aan een statisch, pre-modern wereldbeeld en aan een organisch, quasi-agrarisch tempo waarin alles en iedereen nog zijn plaats wist. Tegenwoordig wordt dit soort literatuur zelfs met officiële lauweren gecelebreerd als antwoord op de hyperkinetische tijden van vandaag waarin de mens zogezegd zichzelf voorbij holt. Leonard Nolens trekt zich terug in zijn blokhut om in afzondering al schrijvend te "peinzen". Paul de Wispelaere verschanst zich in zijn tuin met een boekske in een hoekske. En Herman de Coninck gaat helemaal uit de bol wanneer hij het woord snelheid nog maar hoort.

Op die manier krijgen de schone letteren een museaal karakter en verworden ze tot een hortus conclusus. Buiten de muren van deze gesubsidieerde begijnhofliteratuur raast de mediastorm echter voort en wordt eenieders leven hoe dan ook door de moderne dynamiek beïnvloed. Een literatuur die op de hoogte van haar tijd wil zijn, moet zich in het oog van deze storm zelf verplaatsen. Ze mag zich er althans niet van afkeren op straffe van te verdorren. Van Ostaijen - de enige Vlaamse modernist in de literatuur met visie - wist het reeds: "Een beeld van, een dokument voor onze tijd zal eerst de kunst zijn als zij zich met de tijd gelijkwaardig dynamies beweegt." Het wordt tijd dat er in de Vlaamse letteren opnieuw wat beweging komt.