Vrije vorm of 'sublieme extract'? Over functies en contexten van prozagedichten Jan-Willem van der Weij Een sonnettenkrans van Lodewijk van Deyssel, reeksen vrije verzen van Louis Couperus, een naturalistische roman van Willem Kloos, een bundel ‘novellen en schetsen’ van Herman Gorter? Het klinkt ons allemaal even vreemd in de oren. Hoewel Van Deyssel wel eens een enkel sonnet heeft geschreven en Couperus zelfs debuteerde met een gedichtenbundel, kennen we hen toch als prozaschrijvers. Kloos heeft geen roman gepubliceerd en Gorter novellen noch schetsen, maar beiden hebben wel proza geschreven. Gorter heeft menige beschouwing over de sociaal-democratie op zijn naam staan en Kloos’ ‘Kronieken’ en vooral zijn inleiding bij de nagelaten gedichten van Jacques Perk zijn zelfs beroemd. Toch zijn beiden in de eerste plaats dichters.      Vóór 1900 waren literaire categorieën nog netjes van elkaar gescheiden. Dichters waren dichters, prozaschrijvers prozaschrijvers. In de twintigste eeuw worden de grenslijnen tussen die categorieën dunner. niet alleen vallen dichter en prozaschrijver vaker en vollediger samen in één persoon, vermoed ik, dan in de negentiende eeuw – denk aan Simon Vestdijk of Hugo Claus – ook wordt de kloof tussen de genres zelf, poëzie en proza, kleiner. Vooral in de tweede helft van de twintigste eeuw gaat dat proces zeer snel en komt vermenging van proza en poëzie in allerlei vormen en gradaties bij veel schrijvers voor.      Nu de twintigste eeuw alweer een tijdlang achter ons ligt, kan vastgesteld worden dat genregrenzen inmiddels nauwelijks meer een rol lijken te spelen. Wie anno 2007 een gedichtenbundel ter hand neemt, leest geëmancipeerde poëzie. Veel dichters laten zich nog maar weinig gelegen liggen aan de scheiding tussen genres. Dat er in dichtbundels ook proza staat is de gewoonste zaak van de wereld geworden. Ik heb het niet nageteld, maar ik schat dat een op de drie dichtbundels die tegenwoordig in Nederland of Vlaanderen verschijnen, wel een of meer korte prozateksten bevatten. Deze prozagedichten, want dat zijn het, nestelen zich als respectabele soortgenoten tussen gedichten in verzen. En de lezer zal zich niet vergissen: hij léést ze ook als gedichten. Het prozagedicht is een van de mogelijke verschijningsvormen van poëzie geworden en lijkt behoorlijk ingeburgerd in de Nederlandse literatuur.      Op wiens schouders staat een dichter eigenlijk, als hij zulke prozagedichten schrijft? Naar het antwoord op die vraag is het even zoeken, want van een stevige, duidelijk geprofileerde traditie van Nederlandse prozagedichten lijkt geen sprake te zijn. Bundels met uitsluitend prozagedichten zijn er bijvoorbeeld nauwelijks, nu niet en vroeger niet. Maar ook in andere verbanden is het prozagedicht, in ieder geval in de periode vóór WO II, vrijwel onzichtbaar gebleven. In 1954 sprak Paul Rodenko in zijn inleiding bij Nieuwe griffels, schone leien in ieder geval over ‘de renaissance van het prozagedicht’ in de literatuur van de avant-garde. Inderdaad heeft het prozagedicht in het werk van de Vijftigers een eigen plaats: Jan Elburg, Hans Andreus, Jan Hanlo schreven, soms trouwens ook jaren ná ‘Vijftig’, prozagedichten. Het werk van Bert Schierbeek wil ik hier niet ongenoemd laten, maar hij is in deze context denk ik wel een geval apart. Maar het woord ‘renaissance’ wekt nu niet bepaald de indruk dat men steunde op een reeks van Nederlandse of Vlaamse voorgangers. Als voorbeelden noemt Rodenko dan ook geen nederlandse schrijvers, maar wel de namen van twee Franse vernieuwers van het prozagedicht: Max Jacob en Henri Michaux. Het genre was volgens Rodenko sedert de Tachtigers in diskrediet geraakt en werd sedertdien als non-existent beschouwd. 1      Echt vlotten wilde het ook daarna nog steeds niet. Dertig jaar later, in 1984, moet J. Bernlef constateren dat het prozagedicht maar door een enkeling beoefend is en concludeert hij dat het genre in de Nederlandse literatuur nooit populair is geweest. 2      Toch konden een groep studenten Nederlands van de VU en ikzelf een paar jaar geleden met wat sprokkelwerk een aardige bloemlezing samenstellen uit de prozagedichten in de Nederlandse literatuur sedert het einde van de negentiende eeuw. We hebben daarbij nog heel wat moeten weglaten en we hebben zeker ook her en der wat over het hoofd gezien. Bijna ongemerkt zou je kunnen zeggen heeft het prozagedicht zich kennelijk toch een plaats verworven in de Nederlandse literatuur. 3      Zowel Rodenko als Bernlef rekenen het prozagedicht min of meer stilzwijgend tot de poëzie. Verrassend genoeg is die positie van het prozagedicht vanuit literair-historisch oogpunt allerminst vanzelfsprekend. In de nederlandse literatuur functioneerde het prozagedicht aanvankelijk als breekijzer in de vernieuwing van het proza. Ook prozaschrijvers kunnen soms rechten doen gelden in het domein van het prozagedicht, dat immers een literaire tussenvorm is, waarin proza en poëzie met elkaar versmelten.      Om deze tussenpositie van het prozagedicht te verduidelijken en om een antwoord te vinden op de vraag of en hoe die ‘dubbele nationaliteit’ in de hedendaagse literatuur nog steeds werkzaam is, maak ik een korte rondgang door de geschiedenis van het genre. Om te beginnen roep ik twee welbekende, maar sterk contrasterende visies van Franse auteurs in herinnering. Daarna sta ik stil bij de eerste Nederlandse prozagedichten, om vervolgens met een paar reuzenstappen door de twintigste-eeuwse literatuur heen te gaan en weer te eindigen bij het heden. Twee uitspraken zijn gaan behoren tot de kern van de literatuur over het prozagedicht. Ze zijn afkomstig van twee negentiende-eeuwse Franse auteurs. De eerste is van de dichter Charles Baudelaire en is te vinden in een brief aan Arsène Houssaye, die Baudelaire bij wijze van opdracht vooraf liet gaan aan de publicatie van twintig prozagedichten in het tijdschrift La Presse in 1862 en die als voorwoord is gebruikt voor de gebundelde editie van deze en andere prozagedichten als Le spleen de Paris: petits poëmes en prose in Baudelaires postuum verschenen Oeuvres complètes (1869). De andere uitspraak is van Joris-Karl Huysmans, auteur van een aantal naturalistisch-decadentistische en spirituele romans. in zijn beroemdste boek, À Rebours (1884), laat hij de hoofdpersoon een lofrede houden op het prozagedicht. Beide passages zijn uitvoerig becommentarieerd, maar voorzover ik weet is daarbij niet eerder de invalshoek gekozen van een eventueel verband tussen de karakteristiek die van het prozagedicht wordt gegeven en het genre waarin de auteur zich gewoonlijk beweegt. Het lijkt erop dat die ‘afkomst’ van de auteur van invloed is op zijn visie op het prozagedicht.      De beroemdste beschrijving is die van Baudelaire. Ik citeer deze nog maar eens: ‘Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience?’ 4      Baudelaire spreekt hier over een poëtisch proza dat voldoende beweeglijk en voldoende ‘hortend’ is om de grillige bewegingen van de ziel, de droom en het bewustzijn te kunnen volgen. Bovendien wil Baudelaire proza met dergelijke eigenschappen gebruiken om het moderne leven of, schrijft hij met een zelfcorrectie, een modern leven te beschrijven. Zijn verzameling prozagedichten karakteriseert hij als een werkje waarvan je niet met recht kunt zeggen dat het ‘kop noch staart heeft, omdat elk fragment tegelijkertijd kop of staart kan zijn’, en dat dus naar believen in stukken gehakt kan worden en weer samengevoegd in andere volgorde. Baudelaire verwoordt hier een modern poëzie-ideaal. Geen dwingende eenheid, geen vaste vorm, geen metrum, geen rijm, kortom: antipoëzie naar de maatstaven van die tijd. Als dichter vecht Baudelaire zich los van die normen. De Duitse onderzoeker Fritz Nies heeft al in 1964 in een overtuigende studie, waarin hij onder andere gebruik maakt van de varianten in het manuscript, aangetoond hoe Baudelaire systematisch alle verworvenheden van de traditionele poëzie uit de petits poëmes en prose weerde en daarmee werkte aan de het ontwikkelen van een nieuwe, moderne poëtica. Hoe anti-poëtisch in veel opzichten de ‘petits poëmes en prose’ ook zijn, het blijven niettemin gedichten. Baudelaire is een dichter, Le spleen de Paris is poëzie.      Huysmans heeft een ándere benadering van het prozagedicht: niet als een vorm van poëzie, maar als een geconcentreerde, geïntensiveerde verschijningsvorm van proza. Wanneer de decadente estheet Des Esseintes, de hoofdpersoon van À Rebours, in zijn bibliotheek een eigenhandig samengestelde en speciaal voor hem gedrukte verzameling prozagedichten ter hand neemt en doorbladert, mijmert hij over de aard van dit genre. De kenschets die dan volgt wijkt wezenlijk af van die van Baudelaire. Des Esseintes ziet in het prozagedicht een uiterst geconcentreerde roman, zonder wijdlopige analyses en overbodige beschrijvingen. ‘Het prozagedicht vertegenwoordigde voor Des Esseintes het geconcentreerde sap, het vleesextract van de literatuur, de olie die de essentie van kunst bevatte.’5 Het prozagedicht als een soort krachtbouillon dus: een ingekookt mengsel, waarin ieder woord onherroepelijk is geworden en precies op de enig juiste plaats staat, een tot de uiterste dichtheid van een of twee pagina’s teruggebracht boekwerk. Des Esseintes noemt natuurlijk Baudelaires petits poëmes en prose, maar de belangrijkste plaats in deze persoonlijke bloemlezing hebben enkele prozagedichten van de symbolistische dichter Stéphane Mallarmé. Het is opvallend dat Huysmans het werk van deze dichters karakteriseert als tot hun essentie teruggebrachte romans.      Het prozagedicht als een ingedikte roman, als superconcentraat van een veel groter werk. Een dergelijke opvatting van het prozagedicht komt, lijkt me, niet voor niets uit de koker van een prozaschrijver, want dat was Huysmans tenslotte. Hij herleidt het genre uit het proza. Voor de dichter Baudelaire bood het prozagedicht de mogelijkheid een moderne dichterlijke wereld te exploreren, die niet meer gevangen kon worden in de verstarde conventionele vormen van de versificatie, van de harmonie, van de dichterlijkheid. Voor de prozaïst Huysmans, althans voor diens protagonist in À rebours, was het juist de volmaakte, gezuiverde vorm waarin niet alleen de roman, maar ten slotte ook de héle literatuur moest uitmonden. Met andere woorden, in de dageraad van het prozagedicht als moderne literaire vorm cirkelen er ten minste twee concepties rond: het prozagedicht als een soepele, vrije vorm, waarin alles tegelijkertijd begin en eind is en het prozagedicht als een dicht, gepolijst, geconcentreerd geheel. Twee uiteenlopende benaderingen voor één en dezelfde tekstsoort. En dat alles voordat er in nederland nauwelijks iemand nog maar een flauwe notie had van het bestaan van dat nieuwe genre, het prozagedicht.      Natuurlijk zijn beide karakteristieken niet gelijksoortig. Baudelaires omschrijving komt voor in een programmatisch aandoende en waarschijnlijk ook als zodanig bedoelde tekst, die functioneert als proloog voor een werk waarin dat programma ten uitvoer lijkt te worden gebracht. Huysmans voert een romanfiguur op, die bovendien de literatuur als voleindigd beschouwt met de verzameling prozagedichten waarover hij zo prijzend uitweidt: deze bloemlezing is het laatste boek dat hij in zijn bibliotheek zal hebben opgenomen. Maar À rebours was wel een invloedrijk en al bij verschijnen opzienbarend boek, dat rond 1890, en dat is de kraamtijd van het nederlandse prozagedicht, bekend was bij een aantal nederlandse schrijvers die dat prozagedicht in nederland introduceerden. Het is Baudelaires karakteristiek van het poème en prose waarmee Nederlandse prozagedichten uit de twintigste en eenentwintigste eeuw zich moeiteloos in verband laten brengen. In zijn al genoemde essay ‘De vrijplaats van het prozagedicht’ in Raster citeert J. Bernlef met instemming de omschrijving van Baudelaire. Bernlef schetst het prozagedicht nadrukkelijk als een voorstadium van het gedicht: het terrein van ‘vage vermoedens, aarzelingen, twijfels, een gebied waar nog geen keuzes zijn gemaakt en de strengheid van de enige juiste poëtische regel nog even wordt uitgesteld. […] Er is sprake van een lyrisch beginsel, maar nog niet van een lyrische vorm.’ Een vorm, kortom, die losser is dan de vastere vorm die het gedicht vereist. Iets verderop schrijft Bernlef: ‘Het prozagedicht geeft vaak, duidelijker dan een gedicht, het poëtische proces aan: hoe de verbeelding van het ene beeld naar het andere springt. De verbindingen tussen die beelden, in poëzie meestal al voor het neerschrijven geëlimineerd, zijn hier nog als dunne draden aanwezig.’6 Die opvatting van Bernlef, waarin het prozagedicht nog elementen bevat die in een definitievere vorm weggelaten worden, staat haaks op Huysmans’ geconcentreerde prozagedicht, waaruit juist alles wat overbodig is al is geschrapt. Het genre dat bij de prozaschrijver Huysmans een eindstadium van de literatuur is, is bij Bernlef nog een voorlopige, zich evoluerende vorm, een vóórstadium. Bernlef kennen wij als schrijver van een groot aantal succesvolle romans, maar hij is natuurlijk ook dichter. En in deze tekst over het prozagedicht spreekt hij heel nadrukkelijk als dichter. Maar, zoals ik in het begin van dit stuk al opmerkte: het begón anders. De eerste Nederlandstalige prozagedichten zijn gemaakt door prozaschrijvers. Het prozagedicht is in nederland tot ontwikkeling gebracht door schrijvers van romans, verhalen en kritieken, niet door dichters. Dat gebeurde in de laatste decennia van de negentiende eeuw, voor een groot deel in De nieuwe gids, het tijdschrift van de Tachtigers. Deze schrijvers zagen in het prozagedicht mogelijkheden om de vernieuwing van het proza vorm te geven. En die vernieuwing zat voor een belangrijk en in ieder geval uiterst zichtbaar deel ook in de vorm. Die moest intenser, geconcentreerder, meer als poëzie. Er moest een vorm gevonden of ontwikkeld worden die recht deed aan de tot het uiterste gespannen sensitiviteit van de moderne kunstenaar en die, in andere gevallen, het moderne levensgevoel, de grillige veelzijdigheid van de stad moest kunnen weergeven. Hier is een aan Baudelaire verwante drang naar uitdrukking van het moderne te herkennen, maar tegelijkertijd ook die typische Huysmansachtige wens om het proza te concentreren, op te laden en te ontdoen van al het overbodige.      Terwijl de dichters van Tachtig hun nieuwe poëzie in de – allerminst nieuwe - sonnetvorm schreven en pas Herman Gorter in zijn Verzen (1890) het vrije vers gebruikte om de vorm soepeler en losser te maken, kropen prozaschrijvers juist in de huid van de dichter en probeerden ze hun proza de dichtheid van poëzie te geven. En daarbij schrokken ze niet terug voor het gebruik van een stevige portie prozavreemde middelen als rijm, ritmiek en herhalingspatronen, met de bedoeling hun proza een dichterlijke vorm én de bijpassende status te verlenen. En daar verdwijnt Baudelaire dan weer uit beeld, want zoals ik zo-even al aangaf, schuwde de dichter die middelen in zijn prozagedichten nu juist als een besmettelijke ziekte. Wie zijn deze prozaschrijvers, die dat Franse genre naar hun hand zetten? naast de twee pioniers die ik kort wil bespreken, Frans Erens en Lodewijk van Deyssel, zijn daar ook enkele nu geheel of vrijwel geheel vergeten schrijvers als Jan Hofker, Frits Roosdorp en Carel Scharten bij. De Limburger Frans Erens kwam in de jaren tachtig van de negentiende eeuw tijdens zijn studie rechten in Amsterdam in aanraking met schilders en schrijvers. Hij was een van de weinige echte kenners van de Franse literatuur van zijn tijd en introduceerde het ‘gedicht in proza’ in de nederlandse literatuur. Dat gebeurde in De nieuwe gids van juni 1891, waarin twee korte prozastukken, ‘Stilte’ en ‘Nacht in de Middeleeuwen’, onder die aanduiding verschenen. in 1893 bundelde Erens deze ‘gedichten in proza’ en soortgelijke teksten in Dansen en rhytmen.      Wie die teksten leest zal het onmiddellijk opvallen: Erens was uit op poëtische, eigenlijk vooral prosodische effecten. Alliteratie, assonantie en zelfs rijm komen volop voor, terwijl de ritmiek van de zinnen soms tegen het metrische aanleunt. Bovendien werkt hij met parallellieën en spiegeleffecten. Kortom, hij zoekt in de vormentaal van de poëzie middelen om zijn proza een grotere gebondenheid te geven. Met dit proza wilde Erens de ‘beweging in de dingen’ weergeven, zo blijkt uit de inleiding die hij had geschreven voor Dansen en rhytmen, maar die hij uiteindelijk om onbekende redenen toch achterwege liet. In dit zogenoemde ‘Voorbericht’ noemt hij twee namen van Franse literatoren. Daaronder niet die van Baudelaire, maar wel die van Émile Zola – de in nederland bekendste en als belangrijkste beschouwde Franse romancier van deze tijd – en van… Stéphane Mallarmé, de dichter die voor Huysmans’ Des Esseintes de prozadichter bij uitstek was.7 Pas later, in een interview en in zijn memoires Vervlogen Jaren (1935), noemt hij de invloed van Baudelaires petits poëmes en prose, maar daarbij tekent hij wel aan dat hij Baudelaire niet wilde navolgen. Ik vermoed dat dit geen vertekening van de waarheid is, al heeft het daar in eerste instantie wel een beetje de schijn van. Het prozagedicht had Erens bij Baudelaire leren kennen, maar de inzet in de Nederlandse situatie, namelijk om een nieuwe impuls aan het proza te geven, vroeg om een eigen vormgeving van het prozagedicht, afwijkend van Baudelaire, die zich als dichter een ánder doel stelde.8      De meest toonaangevende nederlandse prozaschrijver in deze jaren is Lodewijk van Deyssel. In zijn streven de Nederlandse literatuur hoog op te stoten in de vaart der volkeren schreef hij tussen 1886 en 1891 aan een roman in een zowel van de lezer als van de auteur zelf zeer veeleisende, lyrischdichterlijke stijl, waarin de verhaalgebeurtenissen ondergeschikt zijn aan de op- en neergaande gemoedsbewegingen van de hoofdpersoon. De eerste vijfenveertig pagina’s van deze nooit voltooide roman-in-wording, Menschen en bergen, liet Van Deyssel uiteindelijk als ‘Proza-gedicht’ afdrukken in zijn bundel Prozastukken, die in 1895 verscheen bij Scheltema en Holkema. In dezelfde bundel publiceerde hij nog enkele andere soortgelijke, maar veel kortere werken, eveneens als ‘proza-gedicht’. Van Deyssels prozagedichten uit deze jaren zijn in veel opzichten, ook stilistisch, het tegenovergestelde van Erens’ ‘gedichten in proza’. Maar opvallend is wel dat Van Deyssel net als Erens zoekt naar middelen om zijn proza poëtisch te maken en daarbij welbewust streeft naar ritmische effecten en vorming van klankpatronen die aan de versificatie ontleend zijn: assonantie en alliteratie, soms zelfs ook rijm. Wie de vroege versies van de tekst, in het handschrift en in de eerste drukproeven vergelijkt met de later gepubliceerde versie, ziet dat Van Deyssel ook probeerde de verhalende elementen van het proza zoveel mogelijk weg te laten en daarmee dus die concentratie te bereiken, waarop ook Huysmans doelt. Twee schrijvers aan het einde van de negentiende eeuw, die de eerste prozagedichten in de nederlandse literatuur schreven. Allebei zijn het prozaschrijvers en allebei schrijven ze prozagedichten in een hoogst dichterlijke, onprozaïsche stijl. Ze zien het prozagedicht als een middel om hun ‘eigen’ genre, het proza, te vernieuwen. De wil tot vernieuwing is vergelijkbaar met het streven van Baudelaire, maar de richting is tegenovergesteld: ze keren zich niet af van de conventionele vormen van de poëzie, maar gebruiken ze juist, met enige gretigheid, zou ik er aan willen toevoegen. Voor de dichters van Tachtig blijft het prozagedicht intussen ‘terra incognita’, maar zeker ook een gebied waar ze niet graag komen. Het ‘tussenrijk tussen proza en poëzie’ (de uitdrukking is van Frans Erens) is voorlopig het exclusieve domein van prozaïsten. Ook ná Erens en Van Deyssel zijn het lange tijd vooral prozaschrijvers die prozagedichten schrijven.      Maar er zit een breuk in de ontwikkeling van het prozagedicht in de Nederlandse literatuur. Die breuk ontstaat waar de prozaschrijvers van de twintigste eeuw zich ontdoen van de ongewenste bijwerkingen van het proza van de Tachtigers: de door schrijvers na Van Deyssel doorgefokte sensitivistische stijl, de zogenaamde ‘woordkunst’. Kennelijk was het Nederlandse prozagedicht teveel ingekapseld geraakt in het syndroom van dit artistieke proza om het daaruit zomaar los te kunnen maken en naar eigen inzicht te gebruiken. Er zijn in de eerste helft van de twintigste eeuw wel degelijk prozaschrijvers die prozagedichten schrijven, maar die hebben geen behoefte aan continuïteit ten opzichte van voorgangers in het nederlandse taalgebied. Ze beroepen zich bij voorkeur op Franse voorbeelden en laten de nederlandse teksten ongenoemd.      Frederik Chasalle (pseudoniem van Constant van Wessem) is zo’n prozaschrijver. Samen met de dichter C.J. Kelk debuteert hij in 1921 met Lampions in den wind. De korte prozastukken van Chasalle zijn niet anders te karakteriseren dan als prozagedicht. Maar er zijn allerlei aanwijzingen dat Chasalle zich richt naar een (Franse) romantische traditie. Hij komt daarbij soms heel dicht uit bij Aloysius Bertrand, de romantische dichter wiens Gaspard de la Nuit uit 1842 door Baudelaire als voorbeeld voor zijn eigen prozagedichten was genomen. Zo komen op verschillende plaatsen in de teksten van Chasalle namen als ‘Pierrot’, ‘Scarbo’ en ‘Faust’ voor, een combinatie van namen die ook in Gaspard de la Nuit genoemd worden, en wijst een vermelding als ‘À la Brentano’ boven de tekst ‘Het licht’ eveneens in die richting.      Aart van der Leeuw, die Gaspard de la Nuit in 1928 in het Nederlands vertaalde, schreef in 1925 Vluchtige begroetingen. Ook in deze neoromantische, quasi-middeleeuwse prozagedichten zijn – het zal niemand verbazen – vooral sporen van Bertrand zichtbaar en nauwelijks van Nederlandse prozadichters.      Nóg een prozaschrijver waagt zich in het interbellum aan het genre. Ferdinand Bordewijk publiceert in 1940 De korenharp. Ook in deze verzameling prozagedichten, in 1951 nog gevolgd door De Korenharp; Nieuwe reeks, zitten zoveel neoromantische, Bertrandachtige motieven, dat de prozagedichten uit de eigen literatuur, de Nederlandstalige, ver buiten beeld blijven. Bordewijk, bewonderaar van het werk van Van der Leeuw, vond in diens werk een voorbeeld voor de vorm van het prozagedicht. Pas vanaf de jaren vijftig wordt het prozagedicht geëxploreerd door dichters. Ook de dichters, onder wie enkele van de Beweging van Vijftig, beroepen zich niet op binnenlandse voorbeelden, maar op de surrealisten en andere avant-gardekunstenaars uit het buitenland. Daarom kan Rodenko in 1954 spreken van een ‘renaissance’ van het prozagedicht. na het voorgaande is ook beter te begrijpen waarom hij schrijft dat het genre sedert het werk van de Tachtigers in diskrediet was geraakt. Het was immers lange tijd geannexeerd geweest, eerst door prozaschrijvers, die erin geïnvesteerd hadden om een vernieuwing van het proza te forceren en daarbij kozen voor een vooral door uiterlijke kenmerken bepaalde dichterlijkheid, later door prozaschrijvers die waren blijven steken – in de ogen van de avant-gardedichters – in ver van de concrete werkelijkheid verwijderde neoromantische fantasieën. uitzonderingen waren er wel: dichters als Van Eyck en dichters die al eerder een andere voedingsbodem vonden, zoals Paul van Ostayen en Hendrik Marsman. Toch was het Nederlandse prozagedicht voor dichters die een vernieuwing nastreefden kennelijk onbruikbaar geworden en moesten zij om een acceptabel voorbeeld voor een nieuwe vorm van poëzie te vinden wel uitwijken naar Franse dichters als Max Jacob en Henri Michaux.      Dat Bernlef in 1983 het prozagedicht rechtstreeks terugvoert op Baudelaire en daarbij de bestaande traditie in de Nederlandse literatuur vrij gemakkelijk terzijde schuift9 is eens te meer een teken dat de negentiende-eeuwse oorsprong van het prozagedicht in Nederland definitief is gereduceerd tot een – door een enkeling als betreurenswaardig aangevoeld – incident. Daarmee was dan ook wel het proza als één van de bronnen van het prozagedicht buiten beeld verdwenen. Want ook van Huysmans’ concept van de geconcentreerde roman is nog maar weinig terug te vinden. Hiermee ben ik weer terug in de eigen tijd. ik herhaal nog maar eens wat ik al eerder schreef: het prozagedicht is aan het begin van de eenentwintigste eeuw behoorlijk ingeburgerd geraakt in de Nederlandse literatuur, met daarbij de kanttekening dat het vrij unaniem als een vorm van poëzie wordt gezien. Genregrenzen zijn zonder al te veel ophef feitelijk afgeschaft. Poëzie is een vloeiend lichaam geworden en doet zich nu eens in de ene, dan weer in een andere vorm voor, al naar gelang de poëzie daar zelf om vraagt.      Gezien de frequentie en intensiteit van het grensverkeer tussen de versvorm en het proza in de hedendaagse literatuur is het wel opvallend dat de genres zelf nog springlevend zijn en dat het bewustzijn daarvan in grote lijnen nog altijd intact is. in de boekhandel – ook in de moderne internetboekhandel – zijn er al dan niet virtuele kasten voor romans en is er daarnaast een apart hoekje voor poëzie. Of ze nu door de instituties van de literaire wereld in leven worden gehouden of dat ze zo verankerd zijn in het collectieve bewustzijn van deelnemers aan het literaire spel, duidelijk is dat de rol van de genres nog niet is uitgespeeld. naast poëzie is er proza, naast prozaschrijvers zijn er dichters. De categorisering is minder strikt dan voorheen, de grenzen worden makkelijker overschreden, maar de patronen zelf bestaan nog.      Als ik het goed zie is het prozagedicht dus ook nog altijd een tussengenre, niet alleen vanuit de literatuurgeschiedenis bezien, maar ook als levende conceptie in de huidige literaire wereld. Prozagedichten vind je dan wel bijna uitsluitend op het plankje ‘Poëzie’ in de boekhandel, toch meen ik dat die dubbele grondslag of voedingsbodem van het prozagedicht ook nu nog werkzaam is. Het ‘tussenrijk’ van het prozagedicht wordt niet alleen bewoond door dichters, ook prozaschrijvers zijn er met enige regelmaat te gast. Daar wil ik in het laatste deel van dit essay nog enige woorden aan wijden.      Van oudsher kom je in romans poëtische procédés tegen. Herhaling en parallellie, suggestiviteit, beeldspraak: het gebruik van dit soort elementen, die in wezen meer bij de poëzie dan bij het proza horen, dateert al van ver vóórdat er sprake was van het prozagedicht als genre. uit de moderne roman zijn die poëtische elementen niet meer weg te denken. Maar met een poëtische stijl of poëtische technieken alléén heb je nog geen prozagedichten. Die krijg je pas wanneer in het proza poëtische technieken de regie overnemen. Dan zwakt de continuïteit van de verhaallijn af, de gebeurtenissen krijgen een grotere zelfstandigheid en tussen de in omvang kleine hoofdstukken verschijnen grote witte gedeelten. Het langere werk raakt gesegmenteerd in kleinere eenheden. Als vanzelf ga je langzamer lezen, hérlezen. Zo af en toe verschijnt er in het nederlandse taalgebied zo’n roman waarin het dichterlijke element op deze manier de overhand krijgt. Romans die in hun geheel zijn opgebouwd uit prozagedichten, die tezamen, als cyclus, een verhaal vertellen. Romans die je daarom ook moet lezen als poëzie. ik ga ter afsluiting kort in op twee voorbeelden van dergelijke romans (er zijn er meer te geven): De markiezin van Charlotte Mutsaers (1988) en Picknick op de wenteltrap van Esther Jansma (1997). Het werk van een auteur als Gerrit Krol reken ik ook tot dit proza dat zich als poëzie wil laten lezen, maar dan wil ik dat wat het prozagedicht betreft liever beperken tot zijn De kleur van Groningen en andere verhalen (1997). Deze verhalenbundel is ook als een bundel prozagedichten te lezen en is daarmee een mooi voorbeeld van de voortschrijdende vervaging van genregrenzen aan het einde van de twintigste eeuw.      Ik meen nu dat de ‘herkomst’ uit het proza van dergelijke prozagedichten nog een werkzaam element is en dat daarin het onderscheid tussen wat ik voor het gemak maar even noem de lijn-Huysmans en de lijn-Baudelaire te herkennen valt. De prozagedichten waaruit deze romans bestaan zijn een geïntensiveerde, geconcentreerde vorm van proza. Ze zijn een poging de romanvorm te verdichten door middel van beelden, suggesties en vertragingsprocédés. Kenmerkend voor beide genoemde romans is de aandacht voor betekenisvolle details, die in de prozagedichten worden beschreven. Esther jansma doet dat door in elk van die korte hoofdstukjes een aspect van de wereld van het kind op te roepen, op een manier die mij sterk doet denken aan de wijze waarop Lodewijk van Deyssel dat deed in De Adriaantjes (1901-1902), eveneens een verzameling prozagedichten over de kindertijd. Door het ontbreken van een chronologische ontwikkeling in de gebeurtenissen ontstaat simultaneïteit, waarmee jansma het soort tijdloosheid oproept die je als kind kunt ervaren. In Charlotte Mutsaers’ De markiezin staat de kindertijd ook al centraal. Thematisch waaieren de tot prozagedichten geconcentreerde hoofdstukken in dit boek echter veel sterker uiteen, van concrete, soms nogal rauwe gebeurtenissen in de wereld van het kind tot krasse en soms bizarre verhalen, dromen en fantasieën. Bovendien is er op het niveau van de gebeurtenissen in De markiezin een chronologie te herkennen die de aanduiding ‘roman’ kan rechtvaardigen, een aanduiding die in Picknick op de wenteltrap ontbreekt.      In beide boeken meen ik prozaschrijvers aan het werk te zien die het prozagedicht gebruiken om de romanvorm onder spanning te zetten. Het lijkt me dat daarvan meestal het doel is om de scherpte van de observatie te vergroten. Het naar de achtergrond wijken van het lineaire verband in de gebeurtenissen zorgt ervoor dat er daarvoor ruimte in het verhaal ontstaat. Chronologische en oorzakelijke verbanden tussen de segmenten blijven impliciet. De tijd wordt stilgezet, de continuïteit van de chronologie wordt doorbroken en de roman valt uiteen in taferelen, tableaus, miniaturen, stillevens, of hoe je het verder maar wilt noemen, waarin de werkelijkheid of de fantasie, of beide tegelijk, tot hun volle recht kunnen komen. Het prozagedicht brengt daarmee een eigenschap van poëzie in, die, kennelijk, door deze schrijvers in de ‘gewone’ romanvorm gemist wordt. Beide auteurs doen met deze boeken mijns inziens een uitdrukkelijke poging de romanvorm te vernieuwen, niet in het minst door een sterke nadruk op stilistische precisie en concentratie. En dat is hetzelfde streven als dat van de prozaschrijvers die aan het begin van de traditie van het Nederlandse prozagedicht stonden, al pasten die allerlei kunstgrepen toe, die kenmerkend zijn voor, en tegelijkertijd ook gebonden aan de tijd waarin zij hun werk publiceerden. Wat ik hier heb opgemerkt over het werk van Mutsaers en Jansma is, vermoed ik, ook op het werk van Gerrit Krol in grote lijnen van toepassing.      Uitsluitend op grond van uiterlijke kenmerken kun je deze prozagedichten die functioneren in een prozadomein nauwelijks meer onderscheiden van prozagedichten die in gedichtenbundels voorkomen, zoals dat met de prozagedichten van Erens en Van Deyssel wel kan. Door de veelvormigheid van het genre is het vrijwel ondoenlijk om de moderne ‘proza-prozagedichten’ los van de context waarin ze staan, als zodanig te herkennen. Maar door de teksten in hun onderlinge samenhang te lezen, voel je als lezer wel dat hun functie fundamenteel anders is. Die andere functie is bijvoorbeeld gelegen in de samenballing en verzelfstandiging van wezenlijke momenten en de verwoording daarvan in sterk geladen, zorgvuldig gekozen taal. in veel ‘poëzie-prozagedichten’ wordt daarentegen een verruiming gezocht in dialoog met de versvorm of zelfs in contrast daarmee. Die kan ontstaan door een ontspanning van de vorm en de stijl, een uitvloeien van de compactheid van het vers in de vrijere ruimte van het proza: de boog wordt ontspannen, de veren worden opgeschud, de verbeelding wordt ‘van de eigen gebaande paden opnieuw het bos in gestuurd’, zoals Bernlef het formuleert.      Als je je dit realiseert, dan kun je niet anders dan constateren dat de Baudelaire/Huysmans-antithese, de soepelheid van de vrije vorm tegenover het sterk geconcentreerde, scherp geciseleerde prozagedicht, het ‘subliem extract’, nog steeds een werkzaam principe is. En al is daar inmiddels meer dan een eeuw literatuur overheen gegaan, je kan toch ook vaststellen dat de eerste nederlandse prozagedichten, die rond 1890 verschenen en die vooral uit de pen van prozaschrijvers kwamen, postuum een misschien niet altijd vruchtbare, maar wel memorabele poging om het proza te vernieuwen zijn gebleken. Al moet je daarbij onmiddellijk ook opmerken, dat die traditie zelf op een zijspoor van de literatuurgeschiedenis is komen te staan. Wie die dualiteit van het prozagedicht op waarde weet te schatten, ziet ook in dat we nog steeds te maken hebben met een buitengewoon productief genre, dat tegen een achtergrond van vervagende genregrenzen zowel door dichters als prozaschrijvers wordt gebruikt om de zeggingskracht van hun werk te verdiepen. Dat dat in de poëzie iets gemakkelijker lijkt te gaan dan in het proza ligt misschien vooral aan ons, lezers. 1. Nieuwe griffels schone leien, blz. 20. 2. ‘De vrijplaats van het prozagedicht’, blz. 57. 3. Poëzie in proza, Amsterdam, 2005. 4. Een vertaling van deze passage is te vinden in De melancholie van Parijs, blz. 25. 5. Tegen de keer, blz. 223. 6. ‘De vrijplaats van het prozagedicht’, blz. 54. 7. Dansen en rhytmen, blz. 7-8. 8. Zie voor een uitvoerige analyse van de prozagedichten van Erens en Van Deyssel: Beweging en bewogenheid, hoofdstuk 3 en 4. 9. ‘in nederland is het prozagedicht maar door een enkeling beoefend (wanneer men tenminste het ‘schetsje’ of het lyrische proza van mensen als Ary Prins of Lodewijk van Deyssel buiten beschouwing laat)’, schrijft Bernlef in ‘De vrijplaats van het prozagedicht’, blz. 56. literatuur - Ch. Baudelaire, De melancholie van Parijs. Kleine gedichten in proza. Vertaald en ingeleid door Thérèse Fisscher en Kees Diekstra. Baarn, [1995]. Oorspronkelijke titel en jaar van uitgave: Le spleen de Paris. Petits poëmes en prose. 1869. - J. Bernlef, ‘De vrijplaats van het prozagedicht’. in: Raster; tijdschrift in boekvorm, nummer 29, 1984, blz. 53-57. - Aloysius Bertrand, Gaspard de la Nuit. Fantaisies à la manière de Rembrandt et Callot. Dijon. Nederlandse vertaling van Aart van der Leeuw ; Kasper van der Nacht. Verbeeldingen in de trant van Rembrandt en Callot. Vertaald door Aart van der Leeuw, bezorgd en van een nabeschouwing voorzien door dr. j. Hulsker. Baarn, 1982. - F. Bordewijk, De korenharp. Rotterdam, nijgh & Van Ditmar, 1940. - Nieuwe griffels, schone leien. Van Gorter tot Lucebert, van Gezelle tot Hugo Claus. Een bloemlezing uit de poëzie der avantgarde. Samengesteld en ingeleid door Paul Rodenko. Tweede druk, Den Haag/Antwerpen 1955. De eerste druk van verscheen in 1954. - Frederik Chasalle en C.j. Kelk, Lampions in den wind. Amsterdam, Van Munster, 1921 - Lodewijk van Deyssel, Prozastukken. Amsterdam, 1895 - Frans Erens, Dansen en rhytmen. Nuth, 1989. De eerste druk van Dansen en rhytmen verscheen in 1893. - J.-K. Huysmans, Tegen de keer. Derde druk, Amsterdam, 1987. [uit het Frans vertaald door - Jan Siebelink, naar de definitieve uitgave van 1903] Oorspronkelijke titel en jaar van uitgave: À rebours, 1884. - Aart van der Leeuw, Vluchtige begroetingen. Rotterdam, nijgh & Van Ditmar, 1925 - Fritz Nies, Poesie in prosaischer Welt. Untersuchungen zum Prosagedicht bei Aloysius Bertrand und Baudelaire. Heidelberg, 1964. - Poëzie in proza. een bloemlezing uit meer dan een eeuw Nederlandstalige prozagedichten. Samengesteld door Jan-Willem van der Weij, Inez van den Akker, Dorien Bellaar, Ria Essink-Van der Wijk en Nienke Vuyk. Amsterdam, 2005. - Jan-Willem van der Weij, Beweging en bewogenheid. Het prozagedicht in de Nederlandse literatuur aan het einde van de negentiende eeuw. Amsterdam, 1997. © Jan-Willem van der Weij

De Brakke Hond Literair cadeau nodig? Verras 4x per jaar, Met een abonnement!