 |
 |
Tussen het ik en het boek ik
Een van de belangrijkste kenmerken van de aanduiding ‘prozagedicht’ is dat ze pas achteraf, na het lezen, aan een tekst kan worden gegeven. Het genre kan immers niet in één oogopslag worden herkend: de eigenschappen die een tekst tot prozagedicht maken, zijn niet visueel. De kwalificatie ‘prozagedicht’ is dus geen formeel oordeel, zoals dat op proza en poëzie - en binnen die laatste ook weer op specifieke vormen - van toepassing is, maar een a posteriori, dwz op empirische kennis gebaseerd kwaliteitsoordeel. Maar omdat empirische kennis niet alles is - het waarnemend en oordelend subject blijft immers buiten beschouwing ontstaat er daardoor ook ruimte voor tegenspraak: er kan over de bepaling ‘prozagedicht’ van mening worden verschild, en dat is bij algemeen proza en bij poëzie niet het geval. Wie zich op een streng formeel standpunt stelt, zou het hele verschijnsel prozagedicht zelfs als misgeboortig oxymoron van de hand kunnen wijzen.
En toch, wie dat doet, blijft bij proza als het volgende:
Adriaan lag in bed, zijn hoofd, bleek-blank van vel, zonder wangenrood, en met een nietig snor-begin, met de bruine wenkbrauwen, oogharen en stijve hoofdharen, midden tusschen de lakens en het kussen, met hun witte opkruivingen en zwarte, licht-zwart begrensde, schaduw-holletjes en schaduwgroeven, als een vogeltje in een open gebarsten ei.1
met een gevoel van onvrede over zijn stilistisch lexicon achter. Zou dat niet meer te bieden hebben dan alleen de aanduiding ‘proza’ voor dit van klank, herhaling en beeldspraak zo rijk voorziene fragment? Maar met die vraag en het daarop volgende antwoord - ‘prozagedicht!’ - tekent zich meteen een tegenstelling af tussen proza en poëzie, waarbij de laatste term helaas de overhand heeft op de eerste. Klank en herhaling zijn weliswaar geen intrinsieke eigenschappen van poëzie, maar kunnen door de typografische vorm van het gedicht, die haar wèl definieert, immers veel beter gerealiseerd worden. Als we het prozagedicht op zijn eigen merites willen beschouwen, dan zou juist die vormloosheid positief gewaardeerd moeten worden, en niet wat het met poëzie gemeen heeft, aangezien het die strijd toch niet kan winnen.
Waaruit bestaat die vormloosheid? Kort gezegd: uit het ontbreken van een verticale vorm. Proza is eendimensionaal: het oog kijkt niet, maar leest, kent betekenis toe aan woordbeelden, en dat is een functie die even goed door het oor kan worden verricht. Daarom is proza, om aan die kwalificatie te voldoen, ook horizontaal: eventueel kan het op een eenregelig, meterslang telexlint worden uitgeschreven zonder daarbij iets van zijn betekenis op te geven. Voor krantenberichten, artikelen en korte verhalen gaat dat ongetwijfeld op. Geldt het ook voor het prozagedicht?
Nu is vormloosheid, in meer of mindere mate, wel een kenmerk van het prozagedicht, maar het streven naar vormloosheid is dat niet. Daarvoor moeten we veeleer bij het vrije vers zijn. In een artikel2 over het typografisch wit in de poëzie schreef ik dat dichters van het vrije vers aan een innerlijke dwang en onrust beantwoorden, waardoor rustgevende, regulerende schema’s van metrum en rijm uit elkaar worden geslagen. Het vrije vers is dan ook bij uitstek geschikt voor een zekere stemverheffing, een ontlading van emoties, de demonstratie van verheven gedachten, voor een zich richten tot een groot publiek, kortom, voor een expressionistisch levensgevoel.
In het prozagedicht zien we vrijwel het omgekeerde. Het geciteerde fragment van Van Deyssel is eerder impressionistisch van karakter; het geeft blijk van een streven naar temporisering, naar concentratie en isolatie: typisch poëtische eigenschappen, die door klank en ritme worden bereikt. Beide tendensen vallen samen met de door Vestdijk voorgestelde onderverdeling tussen muzische en significatieve literatuur3. Waar het vrije vers zich op de mededeling, de inhoud van de boodschap concentreert - het significatieve - daar brengt het prozagedicht veeleer de melodie en het ritme van de tekst - het muzische - tot klinken.
Van belang hierbij is wel dat beide vormen ondanks de neiging om door hun eigen grenzen heen te breken, zich toch aan hun formele genreaanduiding houden: het vrije vers blijft poëzie; het prozagedicht blijft - tot nader order - proza. Toch is er daarbij een duidelijk verschil. Omdat er aan de vorm van het prozagedicht geen eisen zijn gesteld - behalve dan die van vormloos te zijn - kunnen er ook geen regels worden geschonden. Daaruit blijkt opnieuw de ondergeschiktheid van proza ten opzichte van poëzie: waar in specifieke gevallen bij het vrije vers van een devaluatie van de poëtische vorm gesproken zou kunnen worden - ‘opgeknipt proza’ - daar lijkt proza, wanneer het poëtische kenmerken als ritme en rijm overneemt, alleen maar aan aanzien te winnen. Het verschil is dat een vrij vers, hoe men er ook over mag denken, althans iets in de waagschaal stelt, en bepaald niet het geringste: de grondslag van de poëtische vorm als zodanig. Daarentegen valt aan proza wat de vorm betreft weinig meer te verpesten: zijn formele status blijft hetzelfde. Het adopteren van poëtische elementen krijgt daardoor vanzelf iets vrijblijvends en eclectisch. Het prozagedicht is bij uitstek een vorm waarin het lelijke kan worden verfraaid of, zoals het naturalisme wilde, de ‘schoonheid van de ellende’ tot uitdrukking kan worden gebracht. Maar in dat maniërisme bevindt zich ook de kiem van het decadente. En dat verklaart allicht de voorliefde van prozapoëten als Baudelaire, Rimbaud, en bij ons Van Deyssel voor het genre.
Toch is er een punt waar het prozagedicht en het vrije vers blijk geven van een vergelijkbaar sentiment. Dat de schrijver van het prozagedicht ondanks zijn poëtische bestrevingen vasthoudt aan de horizontale vorm, wijst op verzet tegen de versificatorische orde waar ritme en klank van nature toe verleiden. Omgekeerd kan de dichter van het vrije vers, doordat hij zich aan het typografisch wit van het gedicht gebonden weet, eveneens zijn verzet tegen orde en regelmaat aanschouwelijk maken. Hij bevestigt het wit om het te kunnen misbruiken, en op goede gronden: hij is er niet op uit zijn woorden een aura te verlenen dat de wereld naar zijn indruk allang verloren heeft. Het vrije vers is het product van een onttoverde, geïndustrialiseerde wereld, waarin mensen van zichzelf, hun omgeving, en van wat ze doen en maken zijn vervreemd. Door die discontinuïteit vallen vorm en inhoud niet langer samen: het gezegde heeft niet meer de klank en de duur die het toebehoort, maar moet zich buiten de orde zien te handhaven. Het vrije vers toont in zijn vorm hoe misplaatst, of ‘gedeterritorialiseerd’ zoals Gilles Deleuze zegt, de mens in zijn huidige omgeving is. Wat hem overblijft is het uitschreeuwen van zijn besef daarvan, ook al weet hij dat niemand hem nog hoort of kan verstaan: het vrije vers is een bij uitstek expressionistische vorm, waarvan Edvard Munch in zijn beroemdste schilderij het visuele equivalent heeft gegeven.
Een voorbeeld van een omgeving waarin de mens vervreemd temidden van zijn gelijken leeft, is de stad. En dat is niet alleen de ‘natuurlijke’ setting van het expressionisme, maar ook van het prozagedicht: ‘of dat nu het negentiende-eeuwse Amsterdam is, of het New York uit de jaren tachtig van de twintigste eeuw’, zoals Jan-Willem van der Weij in de inleiding tot zijn bloemlezing prozagedichten schrijft4. Het vrije vers noch het prozagedicht leveren eenvoudige, dorpse, paradijselijke, arcadische, nostalgische literatuur op. Zelfs Van Deyssels impressionistisch getekende Adriaan, al ligt hij in bed, begint na het ontwaken meteen de wereld om zich heen te onderzoeken. Hij is ‘een vogel in een opengebarsten ei’: een gaaf expressionistisch beeld.
Maar dit voorbeeld toont ook aan dat het prozagedicht in een schemergebied opereert: zijn agenda is veel minder duidelijk dan die van het vrije vers, en vaak lijkt het erop dat het prozagedicht het met zichzelf ook moeilijk eens kan worden. Een aantal overwegingen mogen dit duidelijk maken. Als het prozagedicht door zijn aandacht voor ritme en klank overwegend ‘muzisch’ kan worden genoemd, dan betekent dat niet zozeer dat de werkelijkheid - die door het significatieve op een voor het begrip bevattelijke wijze wordt gearticuleerd - erdoor wordt geloochend, maar dat het in klank en ritme alternatieven voor die werkelijkheid in het leven roept, waarvoor significatieve literatuur doorgaans weinig ruimte biedt. Zonder dit al te ver te voeren, mag een parallel met het structuralisme van De Saussure daarbij niet worden verzwegen. Het muzische functioneert dan als betekenaar (signifiant) - dus als leeg, betekenisloos, akoestisch klankbeeld - dat het betekende (signifié) aanroept, maar zonder dat deze laatste zich buiten de klank om als eenduidig begrip aan het verstand kan aanbieden, zoals bij significatieve literatuur grotendeels het geval is. Het muzische is nooit eenduidig, maar houdt het midden tussen de werkelijkheid waarheen ze verwijst en de droom die ze door haar klank en ritme tegelijk méé oproept.
Dit op twee gedachten hinken van het prozagedicht blijkt ook uit het hierboven aangehaalde naturalisme, dat in de persoon van Van Deyssel flink aan het prozagedicht heeft bijgedragen. Net als de uit het expressionisme voortgekomen Bertolt Brecht driekwart eeuw later zou doen, stelde het naturalisme zich tot doel om de samenleving te ontleden en de wetten waardoor zij wordt beheerst zichtbaar te maken. Om die samenleving tot in detail te kunnen beschrijven, ontstond er vanzelf behoefte aan een ruim en onbegrensd kader, waarvoor het prozagedicht zich ongezocht aanbood. Maar in tegenstelling tot het in hoge mate significatieve karakter van het werk van Brecht, dat erop gericht was mensen hun lot in eigen handen te laten nemen, ging het naturalisme juist van een deterministische visie op de mens en zijn omstandigheden uit. Zo kon het aura dat de werkelijkheid voor Brecht zou verliezen - en dat bij hem tot vervreemdingseffecten zou leiden - bij hen nog standhouden, waardoor ook het muzische volop aan bod kon komen. Sterker nog, de beruchte en gedetailleerde woordkunst van de Tachtigers verleende alsnog glans aan de onttoverde, prozaïsche wereld van na de industriële revolutie.
Door die behoefte aan detaillering, die ook in het impressionisme werd gevoeld, raakte het woord gaandeweg overbelast. De Tachtigers vonden daarvoor in het neologisme een nogal geforceerde, want maniëristische, maar toch ook moderne, want op het kubisme vooruitlopende oplossing: door woordcombinaties als ‘zilverkrulden’, ‘licht-zwartte’, en zelfs ‘schubbige lachjes’, etc., konden van een object twee aspecten tegelijk worden weergegeven, die samen een synthese vormden. Nu zou het niet hebben verbaasd wanneer ook Van Deyssel poëzie was gaan schrijven, omdat daarin immers met stijlmiddelen als enjambement (het overlopen van een versregel in de volgende) en apokoinou (waarbij een woord of woordgroep deel uitmaakt van twee syntactische verbanden) in die overbelasting wordt voorzien. Maar hij bleef vasthouden aan zijn horizontale proza, dat door de opeenstapeling van beelden, indrukken, klanken en ritmen een overmaat aan psychische energie te verduren kreeg, zonder dat die zich in een synthetisch inzicht kon ontladen. Allicht kan de reden daarvan gezocht worden in de door hem onderscheiden stadia waarin de kunstenaar tot het hoogste kon geraken: observatie, impressie, sensatie, extase. Van Deyssels extase bestond juist uit deze volgehouden spanning, en niet in de oplossing ervan in een synthese of Nirwana, waar een tijdgenoot als Frederik van Eeden wèl gevoelig voor was. Anders gezegd, het hoogste bestond bij Van Deyssel bij de gratie van het laagste, het horizontale. Tegenwoordig zou voor die extase, dit genot waarin men zichzelf verliest, ongetwijfeld de term ‘jouissance’ gebruikt worden.
In zijn inleiding noemt Jan-Willem van der Weij een aantal poëtische kenmerken op die de door de samenstellers gekozen prozateksten moesten vertonen om voor opname in de bloemlezing in aanmerking te komen: ‘rijm, ritme, beeldspraak, vertelwijze, suggestieve beschrijving, lyrische inslag, hechte compositie’. Dit zijn inderdaad wezenlijke eigenschappen voor het prozagedicht, maar ze vertellen niet het hele verhaal, juist omdat ze in overvloed ook in de poëzie te vinden zijn. Het ontbrekende deel is de hierboven genoemde oplopende spanning, die versificatie onder druk van de genoemde eigenschappen weerstaat. De hoofdreden daarvan wordt uitgedrukt door de door Van der Weij geciteerde hoofdpersoon van de decadente roman À rebours (1884) van de naturalist J.-K. Huysmans, die na lezing van de prozagedichten van Mallarmé uitroept: ‘Een roman in gecondenseerde vorm, ontdaan van de overbodige verwikkelingen van een intrige, een genre dat iedere andere vorm van literatuur overbodig maakt’ (cursivering aangebracht). Ook dat is een beschrijving van jouissance, van een tekst van genot, waarbij het volgens Roland Barthes niet om de ‘ontbladering van een waarheid’ gaat, maar om ‘het bladerwerk van de betekening’.5
Het meest eenvoudige voorbeeld van zo’n tekst is het zinnetje ‘a rose is a rose is a rose’ van Gertrude Stein. Het is een zin die oneindig kan worden voortgezet - een oneindigheid die we ons horizontaal voorstellen - en hoewel de spanning die Van Deyssel door een opeenstapeling van voorstellingen en beelden oproept eraan ontbreekt, ontstaat er bij het lezen van het zinnetje toch een vergelijkbare ervaring. De zin die inhoudelijk volkomen significatief is - er wordt geen alternatief voor het object gegeven, het is een aaneenschakeling van tautologieën6 - wordt gaandeweg muzisch: het significatieve gaat op in rijm, ritme en klank. Je zou kunnen zeggen dat de premissezin - a rose - hier niet tot een conclusie, een Wittgensteinse volzin voert, maar dat veeleer het muzische hier de gevolgtrekking is van het significatieve, dat in zijn drift tot afsluiting van betekenis verstrikt raakt: is a rose is a rose, ad infinitum. Het muzische als aspect van menselijk beleven, dat een systeem van representatie, een hysterische robot, door lichamelijk te beleven sensaties van ritme en klank van zijn tautologieën verlost.
Kenmerkend voor het prozagedicht is dus niet alleen de horizontale vorm, waar het oog weinig plezier aan beleeft, maar ook de aandacht voor ritme en klank, die het oor toekomen. Ook dat hangt samen met het onderscheid tussen muzisch en significatief. Het visuele staat meer open voor het voorstellingsvermogen dan het auditieve: het oog is een gnostisch, kennend instrument, het oor is een fatisch, hypergevoelig orgaan. Het treft dan ook dat Bert Schierbeek al in zijn vroegste experimentele proza het belang van het auditieve benadrukte. In Chambre-antichambre, een correspondentie tussen hem en Lucebert uit 1949, wijst de laatste, schilder en dichter van ‘lichamelijke’, dwz vormvaste taal, hem erop dat ‘het oog ouder en gevaarlijker [is] dan de mond, dat leert zelfs de embryologie’.7 Maar Schierbeek riposteert:
Panglos heeft veel woorden, die ook Gol gebruikt in het oog van zijn stem. Maar zij vergeten: In den Beginne was het Oor! Het grote zwoele, zachte, deinende, olie-Oor met de tanden rechtuit en de zuigende Krom dat het woordloos zingen verstaat! Het zingen o wee mi, ma gee mi, voelee mee en der de daa, der de doo ooooh en het vloeistoeien van de vingeren Panglos om het vel perzik dat mij omhult, inhult en verhult...8
Opvallend in dit vroege werk is Schierbeeks gebruik van hoofdletters, niet alleen aan het begin van een woord, maar ook in woordgroepen en complete zinnen. In eerste instantie lijkt hij daarmee het significatieve van zijn tekst te willen onderstrepen, maar al in Het boek ik (1951) blijkt die nadruk ook een typografische functie te vervullen: er wordt behalve van kapitalen gebruik gemaakt van cursief, van tekstblokken, inspringing, afwijkende letterpuntgroottes, enz. In De andere namen (1952) voegt zich daar nog een heel arsenaal aan typografische middelen bij, en is de tekst bovendien in rode en zwarte inkt op vier verschillende soorten papier gedrukt. Ook hier moet het significatieve dus toegeven op het muzische, maar ditmaal, en voor het eerst in de geschiedenis van het prozagedicht, op visueel vlak: voordat de lezer begint te lezen overziet hij de pagina in haar geheel, als beeldende vorm. Bij dit globale zien, dit vooraf verkennen van aanstonds te betreden gebied, dringt het oog niet door, maar tast het af, waardoor het verandert van een gnostisch in een fatisch orgaan.
Op tekstueel vlak valt verder op dat Schierbeek weliswaar gebruikmaakt van het polysyndeton, waardoor nevengeschikte zinnen telkens met een voegwoord aan elkaar worden verbonden, maar niet om daarmee op een gemakkelijke manier de voortgang van het horizontale proza te bewerkstelligen; hij zet het integendeel vrijwel steeds als anafoor in, dus telkens aan het begin van een nieuwe regel. Met andere woorden: Schierbeek schrijft hier tweedimensionaal, verticaal proza, door hem passend aangeduid met een, weliswaar niet aan het Tachtiger-idioom ontleend neologisme: ‘proëzie’.
Vanaf het begin beperkte Schierbeek zich dus niet tot zijn eigen terrein, het schrijven, maar stelde hij zijn werk open voor andere disciplines: eerst voor typografie, daarna voor tekeningen, schilderijen, foto’s en zelfs ook muziek. Het ik verdwijnt daarbij niet ten gunste van anderen, laat staan ten behoeve van zoiets als objectiviteit; er vindt integendeel een uitbouw van de persoonlijkheid plaats met als doel zoveel mogelijk van de wereld in zich te vertegenwoordigen. Vandaar Schierbeeks reiswoede - ‘een reisgids ben ik kinderen, leer mij lezen’ staat er al in Het boek ik -, vandaar ook de richting die uit de opeenvolgende titels van zijn eerste drie experimentele romans spreekt: van Het boek ik naar De andere namen naar De derde persoon.
De roman Inspraak (1970) liet hij vooraf gaan door de volgende mededeling: ‘Ik dank iedereen die in mij gesproken heeft, ook mijzelf en garandeer dat er geen woord van mijzelf bij is.’ Maar de roman werd in fotografische offset gedrukt zoals Schierbeek hem zelf op zijn typemachine had geschreven, compleet met zwevende en door elkaar heen getikte letters. Net als de Middeleeuwer die zijn tekst niet ondertekende, maar bij gebrek aan boekdrukkunst wel zelf uitschreef, zo lijkt Schierbeek zijn persoonlijkheid niet in de tekst, het significatieve, uit te drukken, maar in de typografische vorm ervan.
Zo zijn we toe aan een laatste vergelijking: die van de impressionist Van Deyssel, in Nederland de uitvinder van het prozagedicht, met Bert Schierbeek, de grote vernieuwer ervan. Het hoogtepunt in het werk van de eerste is ongetwijfeld Het ik. Schierbeek schreef Het boek ik - en uit die nuance blijkt meteen het grootste verschil tussen beiden. Schierbeek gaf zijn ‘ik’ een typografische vorm; zijn werk is niet ‘heroïsch-individualistisch’, wat Van Deyssels werk, bij gebrek aan zo’n vorm, wel moest zijn. Schierbeek kon zich uit zijn werk terugtrekken en het aan het collectief ter beschikking stellen, omdat hij zijn woord een lichaam had gegeven: ‘de gestalte der stem’. W.F. Hermans, in een beschouwing9 over Van Deyssels boek, merkt op dat de dandy die Van Deyssel was, de vraag ‘Wie ben ik’ geheel door de buitenwereld liet beantwoorden. Bij Schierbeek is het precies andersom: de wereld vindt zijn uitdrukking in hem. Ten slotte noemt Hermans Het ik ‘een boek voor iedereen’, wat van Schierbeeks werk bepaald niet gezegd kan worden: het heeft altijd weerstand gewekt. Mogelijk dat tussen beide polen Nietzsche’s even heroïsch-individualistische als voorbeeldige Uebermensch in Aldus sprak Zarathoestra staat, een boek dat hij geschikt achtte ‘voor allen en voor niemand’.
1 Lodewijk van Deyssel, De Adriaantjes, Amsterdam, 1983, p. 7. Oorspronkelijk uitgegeven onder de titel ‘Kind-leven’ in de Verzamelde opstellen, 1904.
2 Rutger H. Cornets de Groot, ‘Wat men gewaar wordt’, Bunker Hill 34/35, november 2006, p. 122-131.
3 S. Vestdijk, Muiterij tegen het etmaal II, Den Haag 1966 (2e druk), p. 49.
4 Jan-Willem van der Weij, enz. (samenst.), Poëzie in proza, Amsterdam, 2005, p. 21.
5 Roland Barthes, Het plezier van de tekst, Nijmegen 1986, p. 17.
6 Weliswaar in semantisch, niet in semiotisch opzicht: de verticale paradigma’s - de drievoudig herhaalde rose - kunnen uiteraard door hun verschillende horizontale, syntagmatische posities in de zin van elkaar worden onderscheiden.
7 Lucebert en Bert Schierbeek, Chambre-Antichambre, Den Haag, 1978, p. 18.
8 Idem, p. 21. Panglos staat voor ‘altaal’. Lucebert schreef zijn brieven onder het pseudoniem ‘het oog van Gol’, Schierbeek onder ‘Lilithoog’.
9 W.F. Hermans, ‘Van Deyssels dandyisme’, in Ik draag geen helm met vederbos, Amsterdam, 1979, p. 67.
|
|
|
| De Brakke Hond Literair cadeau nodig? Verras 4x per jaar, Met een abonnement! |