Terug naar de coverTerug naar de inhoudstafel

Een tweede leven - zoals ik was (8)

Joris Note

Dertig à veertig jaar geleden kon je Peter Weiss gerust een internationale beroemdheid noemen, en dat was hoofdzakelijk te danken aan één toneelstuk uit 1964, Marat/Sade - oftewel, voluit: Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade. Nog een paar andere stukken van hem kregen behoorlijk wat weerklank, vooral Die Ermittlung (Het onderzoek, over Auschwitz); linkse mensen koesterden ook Vietnam en Gesang vom Lusitanischen Popanz (Gezang van de Lusitaanse bullebak, over de vrijheidsstrijd in de Portugese kolonies). Dat was het zo’n beetje, wat de wereldroem betreft. Als je aan iemand die in de jaren zestig en zeventig al bij bewustzijn was de vraag stelt ‘wie was Peter Weiss?’, krijg je waarschijnlijk als antwoord: ‘een Duitse toneelschrijver’. Helemaal verkeerd is dat niet, en toch: Duits? schrijver? toneel?
     Duits? Weiss (1916-1982) werd geboren in Nowawes bij Berlijn, maar zoals zijn vader had hij de Tsjecho-Slowaakse nationaliteit. Die vader was overigens een joodse zakenman, en dat had zijn gevolgen: het gezin emigreerde in 1934, en belandde via Londen en Bohemen in Zweden. Na de oorlog liet Weiss zich tot Zweed naturaliseren. Duitser was hij niet en werd hij niet; hij ging in het Duits schrijven, maar wel na aarzelingen; zijn eerste boeken verschenen in de jaren veertig in het Zweeds.
     Schrijver? Hij wist al vroeg dat hij kunstenaar zou worden, maar jarenlang wijdde hij zich zowel aan schilderijen als aan schrijfprojecten, en hij bezocht een academie voor beeldende kunst. In de jaren vijftig probeerde hij nog een derde richting uit: hij maakte speelfilms, surrealistische kort- films en documentaires.
     Toneel? Toen Weiss in 1960 eindelijk - op zijn vierenveertigste - debuteerde als Duitstalige auteur, gebeurde dat met Der Schatten des Körpers des Kutschers, een (al jaren voordien geschreven) experimenteel prozawerk, dat onmiddellijk veel aandacht trok. Bijval verwierven ook de twee autobiografische prozaboeken Abschied von den Eltern (1961) en Fluchtpunkt (1962). In het volgende decennium stond het toneel op de voorgrond, maar in de jaren 1975-1981 deed Weiss zich opnieuw als prozaïst gelden, met zijn magnum opus Die Ästhetik des Widerstands, een driedelige, volstrekt eigensoortige politieke roman, die zowel enthousiasme als afkeer wekte. (Pas in 2000 verscheen, nauwelijks opgemerkt, een Nederlandse vertaling, De esthetica van het verzet.) In 1981 en 1982 publiceerde hij nog vier dikke delen met notities, Notizbücher 1960-1971 en Notizbücher 1971- 1980, een soort achtergronddocumentatie bij zijn overige werk.
     Weiss was een formidabel veelzijdige, moeilijk vast te pinnen kunstenaar. Op het ogenblik wordt hij schandelijk verwaarloosd - in de eerste plaats omdat het politieke engagement uit zijn latere jaren niet past in onze Heerlijke Nieuwe Wereld.

In zowel Abschied von den Eltern als Fluchtpunkt staat de aantekening Geschrieben 1960/61; de twee werken ontstonden dus ongeveer gelijktijdig, kort nadat (in 1959) Weiss’ beide ouders gestorven waren. Ook inhoudelijk sluiten ze bij elkaar aan: dezelfde naamloos blijvende ik-verteller bericht over de eerste dertig jaar van zijn leven; Abschied gaat tot 1940, Fluchtpunkt loopt van 8 november 1940 tot lente 1947. Kortom, een tweeluik, en toch zijn het ook heel verschillende boeken. In Fluchtpunkt vinden we exact benoemde tijdstippen, plaatsen en personen, terwijl in Abschied zulke gegevens maar heel vaag worden aangeduid; Abschied bestaat uit één tekstgeheel zonder enige uiterlijke onderbreking, een soort stroom van herinneringen, terwijl Fluchtpunkt is ingedeeld in paragrafen van ongelijke lengte die door witregels gescheiden worden. Misschien heeft de auteur, of de uitgever, het verschil willen beklemtonen met de genre-aanduidingen ‘vertelling’ (Abschied) en ‘roman’ (Fluchtpunkt)? Alleen het eerste boek werd destijds in het Nederlands vertaald, en herdrukt: Afscheid van mijn ouders - grappig genoeg met de vermelding ‘roman’.
     De genre-etiketten wijzen er in elk geval op dat we hier niet te maken hebben met een ‘echte’ autobiografie maar met literaire constructies. Weiss gaat geregeld in op de twijfelachtige kanten van de herinnering, en in Fluchtpunkt lezen we: ‘Door te schrijven schep ik mij een tweede, verbeeld leven, waarin alles wat vaag en onzeker was duidelijkheid voorspiegelt.’ In een brief meldde hij zelfs dat het materiaal ‘vrij bewerkt’ was, ‘en ook met veel “verzonnen” elementen vermengd, of “opgehoogd”’.
     Toch kun je moeilijk van fictie spreken: als je deze teksten naast een levensbeschrijving van Weiss legt, springt ondanks bepaalde afwijkingen de overeenkomst in het oog. Maar hij heeft een scherpe selectie gemaakt, heeft een bepaalde thematiek gevolgd waaraan hij bewust vorm geeft en die hij tweemaal naar een soort afronding toeleidt, of liever: naar een nieuwe opening. Het nadenkende zoeken naar een eigen identiteit heeft meer gewicht dan de feiten.
     De oorspronkelijkste ervaring van het ik is, in beide boeken, dat hij nergens bijhoort of thuishoort, dat hij zich in geen enkele mensenverzameling kan schikken. De accenten verschillen: in Afscheid, het boek over de jeugd, gaat het om de onaangepastheid aan het gezin van herkomst en aan de maatschappelijke disciplinering; in Fluchtpunkt, het boek over the artist as a young man, zien we vooral het gebrek aan verbondenheid met land en volk, en de onbekwaamheid om een stabiel eigen gezin te stichten. Tegenover de bedrukkende, onderdrukkende groepen staat een ik-persoon die vrij wil zijn en die de vrijheid van meet af zoekt in fantasie, excentriciteit, kunst.

Het vertrek uit Duitsland zou je kunnen beschouwen als een inhoudelijke cesuur in Afscheid van mijn ouders - maar in feite zijn het twee andere gegevens die, kort daarvoor, de breuk veroorzaken. Ten eerste, de jongen verneemt van een van zijn halfbroers (zoons uit een eerste huwelijk van de moeder) dat zijn vader een jood is, en dat hij daarom niet mag deelnemen aan de nationaal-socialistische heisa; hij aanvaardt dat als de bevestiging van iets wat hij allang vermoedde, de bevestiging van een verlorenzijn; pas later zal hij beseffen dat die uitsluiting ook zijn redding betekende. Ten tweede, zijn door iedereen beminde zusje Margit, met wie hij een erotische ervaring heeft gehad, wordt overreden en overlijdt; na de begrafenis zitten de ouders en alle kinderen samengeperst in een auto: ‘Dit was het begin van het uiteenvallen van ons gezin. Spoedig was deze rit, tijdens welke wij ons voor de laatste keer nog aan elkander vastklemden, ten einde, spoedig stapten mijn stiefbroers uit en lieten ons alleen, spoedig lag de stad achter ons en het land waarin ik was opgegroeid’. De uitstappende stiefbroers worden nazi’s.
     De cesuur heeft ook een positief aspect, want op dit punt beginnen de eigenlijke pogingen van de verteller om zich uit het verleden te bevrijden. Maar dan blijkt juist dat het voornaamste conflict zich afspeelt binnen in hem, tussen zijn verlangen naar bevrijding en zijn onmacht om dat verlangen te volgen. Hij heeft de onderdrukking geïnterioriseerd, hij moet vechten tegen het dwangbuis van het verleden in hem; hij blijft, ook in Fluchtpunkt, emotioneel onzelfstandig en vindt voorlopig geen zelfstandige weg voor zijn kunst.
     Heel illustratief voor de innerlijke dubbelheid is een passage waarin hij de bron van zijn beeldenwereld terugzoekt in twee films die hij in zijn jeugd gezien heeft: ‘Zoals de dief van Bagdad [in de gelijknamige film met Douglas Fairbanks] had ik ooit willen leven, zo wild en avontuurlijk wilde ik alle moeilijkheden overwinnen, in alle doodsgevaren lachen, alle vijanden verslaan, en de schatkist vinden en de prinses uit haar gevangenschap bevrijden en haar voor mij winnen. Later [...] zag ik Murnaus film Taboe. Daarin was in de plaats van de vrolijke vermetelheid van de dief van Bagdad het onbereikbare gekomen, en altijd opnieuw hield de slotscène me bezig, waarin de held zijn ontvoerde geliefde achterna zwemt in de open zee en altijd verder bij de boot achteropraakt, tot zijn krachten het begeven en hij verdrinkt, ten slotte steekt alleen nog zijn hand boven het water uit.’ Het is niet oninteressant dat F.W. Murnau ooit geprobeerd had de moeder van de verteller (en van Peter Weiss) te versieren.

In Afscheid herinnert het ik zich hoe hij als klein kind in het tuinhuisje (een ‘vrijwillig ballingsoord’) ging zitten fantaseren, en hij ziet daarin een voorafbeelding van zijn werk als kunstenaar. Maar hoe breekbaar was en is die situatie! ‘Ik was mijn eigen baas, ik schiep mijn eigen wereld. Maar ergens was er het voorgevoel van het roepen, het roepen dat elk moment kon klinken en dat door de tuin heen naar mij toe zou komen. Altijd was er ergens de verwachting van dit roepen, nog tot op heden dringt de verwachting van het roepen door, nog tot op heden dringt de vrees door dat alles zo dadelijk voorbij kan zijn. Toen dit roepen mij de eerste keer bereikte, hield ik mij doof, ik weerde dit roepen van mij af, ik had in mijn alleenzijn mijn naam vergeten en ik deed alsof het roepen mij niet gold. [...] Ik probeerde dikwijls mij anders te noemen, maar wanneer het roepen van mijn enige naam op mij toevloog, kromp ik ineen van schrik, als een harpoen sloeg hij in mij neer en ik kon hem niet ontgaan.’ De stem die roept is de stem van de moeder, zij roept hem tot de orde. Later zal zij ook het gedagdroom van de schooljongen onderbreken: heb je je huiswerk gemaakt? ‘Zij kwam vlak bij mij staan en haar woorden vielen als stenen op mij neer, jij moet blokken en nog eens blokken, je hebt nog een paar jaren, dan zul je het leven ingaan en dan moet je iets kunnen, anders ga je te gronde.’ En de vader: jij hebt geen volharding genoeg om te studeren, kom maar bij mij in het bedrijf. ‘Zijn gezicht stond grauw en boos. Wanneer men over het leven sprak, moest men grauw en boos kijken.’
     Verschrikkelijke ouders? Welnee. De moeder is een voormalige toneelactrice, afgesneden van wat ze graag deed en van haar uitdrukkingsmogelijkheden; de vader heeft als soldaat in de grote oorlog en als geassimileerde jood de ruwheid van de wereld leren kennen, en weldra komt daar de emigratie bovenop. Het zijn ongelukkige brave mensen die oprecht hun best doen om een gezin overeind te houden, ongerust dat hun kinderen niet op eigen benen zullen kunnen staan. ‘Zij hadden ons alles gegeven wat zij geven konden, [...] en ze begrepen niet dat wij hen daarvoor niet dankbaar waren.’ Het grote probleem, blijkt steeds weer, zit in de onmogelijkheid om met elkaar te spreken en elkaar te verstaan. Moeder zet vader aan om zoonlief voor het een of ander te straffen, vader legt hem zonder overtuiging over zijn knie, ze liggen ‘in een afgrijselijke omarming over elkaar heen’, en daarna moet de verzoening komen, ‘de ziekelijke gezinsvrede, ook moeder rende naderbij en als één enkel wezen lagen wij ineengestrengeld en schreiden tranen van opluchting’: eigenlijk lijkt zo’n scène een methode om toch eindelijk eens met elkaar te communiceren, om gevoelens te uiten.
     De verteller beseft al vroeg dat zijn ouders geen schuld treft, dat ze zelf slachtoffers zijn van de disciplinerende omgeving; hij kan dus vaak naar hen kijken ‘vol sympathie en medelijden’. Dat maakt het des te lastiger om zich te emanciperen, hij wil hen immers niet kwetsen. En hij wil ook echt door hen erkend worden; wanneer hij in Londen op zijn kamer een werk voltooid heeft roept hij zijn moeder: ‘Ik wist hoe onbegrijpelijk mijn schilderijen voor haar waren, en toch kon ik het niet nalaten haar steeds opnieuw mijn schilderijen te tonen’. Diezelfde moeder zal bij de laatste verhuizing (van Bohemen naar Zweden) uit schrik voor de douane al zijn doeken verbranden en zich zo bevrijden van ‘de bedreiging die deze voorstellingen voor de geordendheid en veiligheid van haar woning hadden gevormd’. De verhouding tot de moeder draagt samen met de treurnis over het gestorven zusje bij tot een verwrongen seksualiteit.
     In 1940 begint de jongeman de.nitief aan een eigen leven in Stockholm, maar uit geldnood keert hij nog een poosje terug in het ouderhuis; uit die periode stammen twee hartverscheurende details: de vader die ervoor zorgt dat de zoon in de badkamer zijn geslacht niet ziet, omdat hij besneden is; de vader die een andere zoon uitscheldt voor verfluchter Judenlümmel. Na de oorlog gaat de verteller, die inmiddels een mislukt huwelijk achter de rug heeft, met zijn dochtertje op bezoek bij de ouders, en weer verloopt alles in wederzijdse prikkelbaarheid en ongemakkelijkheid. ‘s Nachts hoort hij zijn ouders ‘in hun slaap kreunen als gewonden op een slagveld’.

Aan het einde van Afscheid, net vóór zijn vertrek naar Stockholm op zijn vierentwintigste verjaardag, situeert de verteller zich tegenover de tijdsgebeurtenissen: ‘De oorlog opende mij de ogen niet. [...] De emigratie had mij niets geleerd. [...] Dat de strijd die daarbuiten gevoerd werd ook mijn eigen bestaan betrof, raakte me niet. [...] De moeite om mijn leven tot uitdrukking te brengen had geen andere aandacht overgelaten.’ Het persoonlijke en het politieke worden dus ontkoppeld; daarom zou, merkwaardig genoeg, veel van wat in Afscheid verteld wordt zich evengoed in een andere tijd en op een andere plaats kunnen afspelen. Het begin van Fluchtpunkt neemt dezelfde draad meteen weer op: ‘Ik kwam niet als vluchteling en asielzoeker. Ik kwam naar Stockholm om hier als schilder te leven’. De verteller voelt zich niet verbonden met een klasse of een land, en voelt zich geen jood. Hij was niet alleen vreemdeling in Duitsland, maar ook in bijvoorbeeld Engeland. Dat hij als jongen werd gepest, beleefde hij als een gevolg van zijn anders-geaard zijn, niet van zijn behoren tot een ‘ras’. Als zijn vader niet tot emigratie beslist had, zou hij in Duitsland gebleven zijn; als het mogelijk was geweest zou hij in de oorlog gevochten hebben, want daartoe werd zijn generatie opgevoed. En zijn jongensjaren hebben hem ook geleerd dat hij aan de verkeerde kant had kunnen staan, hij heeft keurig meegedaan aan het kwellen van anderen.
     Hij weigert dus alle opgelegde groepsidentiteiten. En hij weigert partij te kiezen, weigert solidariteit - wat twee oudere linkse vrienden hem in lange gesprekken verwijten: ‘Maar ik wantrouwde [...] elk opgaan in gemeenschappelijke ideeën, ik kon nog niet zoeken naar ruime perspectieven en naar een politieke verbondenheid’. Hij beperkt zich ertoe duidelijkheid te zoeken over eigen pijnlijke herinneringen, kleine ervaringen, in de hoop ze naderhand te kunnen ‘plaatsen’ binnen het grotere geheel. Intussen is hij wel degelijk getroffen door het lot van Peter Kien en Lucie Weisberger, twee achtergebleven joodse vrienden uit Praag, en vanuit de verte probeert hij zelfs hen vrij te krijgen, vruchteloos natuurlijk; wat hun lot precies inhoudt weet hij nog niet.
     Hij experimenteert, als beeldend kunstenaar en als schrijver. Hij begint een psychoanalyse, die mislukt. In die analyse, en in zijn schrijfwerk, tracht hij in het reine te komen met zijn taalsituatie - welke taal moet of kan hij gebruiken, de oude misbruikte of de nieuwe die hij nog zo slecht beheerst? Hij gaat werken als boerenknecht en als houthakker. Hij trouwt en krijgt een kind, maar het huisvaderschap is hem niet meer dan een rol, die hij slecht speelt. Hij wordt bijna letterlijk neergeslagen door een niersteen, probeert dan ‘die kristallisatie van onopgeloste stoffen te onderzoeken’, en komt opnieuw terecht bij de demonen uit zijn vroegste jaren.
     Hij leest, en niet ter ontspanning: de literatuur helpt hem te zien wie hij is en te worden wie hij is. Zijn eerste grote ontdekking, Hermann Hesse (Der Steppenwolf) wordt afgelost door de zoveel hardere Kafka - wiens boeken hij van de achtergebleven Peter Kien cadeau gekregen heeft.
     In het voorjaar van 1945 ziet hij eindelijk ‘het eindpunt van de ontwikkeling waarin ik opgegroeid was. Op het verblindend lichte beeldvlak zag ik de plaatsen waarvoor ik bestemd geweest was, de gestalten waartoe ik had moeten behoren.’ Auschwitz blijkt zijn ware thuisplaats te zijn, de plaats waar mensen definitief van hun plaats verdreven werden. Hij ziet de bergen met lijken, de skeletachtige bevrijden. ‘Waar was de Styx, waar was het Inferno, waar was Orfeus in zijn onderwereld, omgeven door .uittrillers, waar waren de grote visioenen van de kunst [...]. Het was allemaal verstoven, en nooit meer kon eraan gedacht worden, tegenover deze de.nitieve beelden, om naar nieuwe gelijkenissen en richtpunten te zoeken. Dit was geen dodenrijk. [...] Dit was een wereld die door mensen was gesticht.’ Hij ziet ook de wachters van die wereld, ze dragen geen duivelshoorns maar uniformen. ‘Bij wie hoorde ik nu, als levende, als overlevende, hoorde ik werkelijk bij hen die mij aanstaarden met hun overgrote ogen en die ik allang verraden had, hoorde ik niet eerder bij de moordenaars en beulen. Had ik deze wereld niet geduld, had ik me niet afgewend van Peter Kien en Lucie Weisberger, en hen opgegeven en vergeten.’
     Hoe valt daarmee te leven? Hij had moeten omkomen, hij heeft zich onttrokken aan de vernietiging waarvoor hij bestemd was, en nu moet hij zijn schuld dragen. Maar is dat niet te gemakkelijk? Hij hoort de stem van Hoderer, de vriend die hem zijn afzijdigheid verweet en die zelfmoord gepleegd heeft: ‘Nu, nu je niets meer gebeuren kan, durf je je ogen te openen.’ En hij hoort die stem opnieuw wanneer bevrijding en overwinning gevierd worden: ‘met deze overwinning heb jij niets te maken. Alles vloeit van je af, je bent een parasiet, een meeloper, anderen hebben voor jou gevochten en zullen verder voor je vechten, terwijl jij comfortabel aan je schrijftafel blijft zitten nadenken over het ongeluk van de wereld. [...] Wat wil je dan, riep ik. Moet ik vertwijfelen omdat ik niet vermoord ben. Moet ik me doden, zoals jij. Ook dat kon hem niet van zijn stuk brengen. Jij hoeft je niet te doden, zei hij, want je behoort tot hen die uitsterven en vergaan in hun niet-betrokkenheid. Wat moet ik dan doen, vroeg ik. Maar hij antwoordde niet meer. Voor wie moet ik dan partij kiezen. Geen antwoord.’
     Dat is niet het einde van Fluchtpunkt. De overlevende leeft voort, hij ontwikkelt zich, nog niet naar politiek denken, wel naar zelfaanvaarding en naar verlies van krampachtigheid. Daarbij helpt weer een andere schrijver mee, Kafka wordt op zijn beurt afgelost: door Henry Millers Tropic of Cancer, een boek dat begint waar alle overmacht al onder de voet gelopen is: ‘De hiërarchieën van de kanselarijen, de alles omvattende wetten lagen aan diggelen, en in een vruchtbare chaos begon het vrije leven. Alles werd grijpbaar en mogelijk, en het seksuele, dat bij Kafka in een doffe achtergrond lag, verkreeg tropische weelderigheid.’
     In een ‘plotselinge overweldigende wens tot verandering’ vertrekt hij naar Parijs, de stad van Miller, waar hij zich schoongewassen voelt worden in de maalstroom, schoongewassen ook van de taal en de richtingloze probeersels waarmee hij geleefd heeft - ‘ik moest weer van vooraf aan beginnen, radbrakend, stamelend’. Hij vindt een nieuwe mogelijkheid om zich in zelfvertrouwen te uiten, en daarmee - dan toch - een identiteit en een gemeenschap. Als hij in de oorlog Duits schreef had hij het gevoel te moeten verhinderen dat iemand het las - hoe anders wordt het nu: ‘Ik stond in het midden tussen de polen die er vanaf het begin geweest waren, de pool van de dief van Bagdad en de pool van Taboe, de pool van het tomeloze leven en de pool van het vergaan. De vrijheid was absoluut, ik kon me erin verliezen en ik kon me erin terugvinden, ik kon alles opgeven, alle strevingen en alle saamhorigheid, en ik kon weer beginnen te spreken. En de taal die zich nu aandiende was de taal die ik aan het begin van mijn leven geleerd had, de natuurlijke taal, die mijn werktuig was, die nog alleen mij toebehoorde en die met het land waarin ik opgegroeid was niets meer te maken had. Deze taal was aanwezig wanneer ik maar wilde en waar ik me ook bevond. Ik kon in Parijs leven of in Stockholm, in Londen of New York, en ik droeg de taal bij me, als de lichtst mogelijke bagage. Op dit ogenblik was de oorlog overwonnen, en de jaren van de vlucht waren overleefd. Ik kon spreken, kon zeggen wat ik zeggen wou, en misschien luisterde er iemand naar me, misschien zouden anderen tegen me spreken en ik zou ze verstaan.’

Ik had in Auschwitz kunnen zijn, moeten zijn; ik zou daar vermoord zijn, maar ik bezat ook de aanleg om zelf te moorden. Die beschouwing vormt het hoogtepunt of de uitkomst van een neiging die in Afscheid van mijn ouders en nog meer in Fluchtpunkt gedurig opduikt, de neiging van de verteller om voor zichzelf een alternatief leven op te roepen: hoe zou het gelopen zijn als, wie zou ik geworden zijn als...? In de kindertijd waren er bijvoorbeeld een paar gelukkige ontmoetingen met een luchtige vriend van zijn ouders, ontmoetingen die tonen ‘hoe verschillend mijn leven, onder andere omstandigheden, had kunnen verlopen, en zij tonen me de rijkdom aan onverbruikte vreugde die er in mij lag’. En als de fabriek waarin hij werkte, jaren later, niet de fabriek van zijn vader geweest was, dan had hij daar ‘misschien kameraadschap kunnen vinden, verbondenheid in het lichamelijk werk, ook een meisje misschien, een weefster, een magazijnmeisje...’ Zo bekeken krijgen ook de vrij uitgebreide portretten van kennissen (meestal kunstenaars) een zin binnen het geheel: de verteller had ook die en die kant op kunnen gaan, de anderen vertegenwoordigen mogelijkheden van hemzelf - en lang niet altijd gewenste mogelijkheden. Vaak kun je die voorstellingen interpreteren als zwakke pogingen tot solidariteit.
     In zijn monumentale De esthetica van het verzet zal Weiss aan het eind van de jaren zeventig deze idee van een alternatief leven op een meer radicale manier doorvoeren: de roman is, onder veel meer, een imaginaire autobiografie. De ik-figuur is duidelijk een alter ego van de auteur, met wie hij zijn leeftijd en zijn artistieke ambities en zijn ballingschap deelt, maar hij is ook iemand die zich in de jaren dertig en veertig engageert in communistische politiek (hij neemt zelfs deel aan de Spaanse burgeroorlog) en die streeft naar een revolutionaire kunst; in zekere zin beweegt hij zich in dezelfde richting als Weiss, maar onvergelijkelijk veel sneller. Verschillende vrienden uit Afscheid en Fluchtpunkt treden in Esthetica opnieuw op - onder nieuwe namen en met nieuwe levenslopen, maar toch zijn het dezelfden; de verteller voert met hen oeverloze gesprekken over politiek en over de relatie tussen kunst en politiek, en ook van die gesprekken kregen we in Fluchtpunkt al een voorsmaakje. Kortom: wie de latere roman goed wil begrijpen moet de vroege romans bestuderen, en vice versa. Afscheid van mijn ouders en Fluchtpunkt zijn geen volmaakte boeken. Ze bevatten clichématige zinnen en grote woorden, ze bedrijven soms wat te expliciete en goedkope auto-psychologie. Maar ze bevatten ook een massa prachtige en beklemmende beelden Weiss kon heel zintuiglijk en bezwerend schrijven, hij toont zijn evocatieve meesterschap in gedetailleerd beschrijvende en vertellende stukken, in poëtische klachten en aanklachten.
     Al heeft de onmacht niet het laatste woord, ze weegt zwaar door, ze werkt soms deprimerend op de lezer; je zou wat meer humor en lucht willen. Maar was dat wel mogelijk, zonder dingen te relativeren die niet gerelativeerd moeten worden? Weiss is niet zacht voor zijn jeugdige ik, voor zijn angst en lafheid en gemeenheid en gewilde eenzaamheid; maar hij neemt dat ik helemaal ernstig, hij kijkt er niet naar vanuit een zelfgenoegzame, ironische, wereldwijs monkelende positie. Daarom zijn ook de grote woorden niet zo verkeerd, ze horen bij het personage, ze horen bij die onaangepaste jonge mens, ze horen bij zijn houterigheid. Hetzelfde geldt voor de wat naïeve en af en toe plechtige toon, die ook in andere werken van de toch allesbehalve naïeve Peter Weiss te beluisteren valt. Afscheid van mijn ouders en Fluchtpunkt laten uiteindelijk een volstrekt authentieke indruk na.
     Die authenticiteit zit ook in de manier waarop het persoonlijke en het historische met elkaar worden verbonden, en tot op zekere hoogte niet verbonden. De boeken laten zien hoe een individu gewoon niet in staat blijkt om zijn leven ‘af te stemmen’ op uitzonderlijke tijdsomstandigheden. En de verteller weet zich wel gedetermineerd door een autoritaire opvoeding en een autoritaire maatschappij, maar hij gebruikt die niet als excuus voor zijn moeilijkheden en mislukkingen.
Aan het einde staat geen triomf; de problemen zijn niet opgelost, ze worden verwoordbaar. En in die verwoording geven ze nog altijd stof tot nadenken.

Aantekening
Peter Weiss, Afscheid van mijn ouders, vert. Koos Schuur, De Bezige Bij, Amsterdam, 1964, tweede druk 1968. Ik citeer uit die vertaling, soms met kleine wijzigingen; de citaten uit Fluchtpunkt vertaalde ik zelf. In het Duits is Peter Weiss’ werk verschenen bij Suhrkamp, Frankfurt a. Main: Abschied von den Eltern (1961), Fluchtpunkt (1962), Die Ästhetik des Widerstands (1975-1981). Verder: P.W., De esthetica van het verzet, vert. Peter Kaaij, Historische Uitgeverij, 2000; Jochen Vogt, Peter Weiss, Rowohlt, Hamburg, 1987 (rowohlts monographien 367).