 |
 |
Neo-vulturisme of de esthetiek van de horror
Over kunst- en reportagefotografie op het snijvlak tussen verbeelding en verslaggeving
‘I knew that of all the gory and heart-wrenching
scenes I had already photographed that morning, this dead baby was the
image that would show the insane cruelty of the attack. . . . But the
light sucked.’
-Greg Marinovich and João Silva, The Bang-Bang Club
Onder het robuuste gilde der oorlogsjournalisten, vormen de conflictfotografen
en cameralieden beslist de harde kern. Zij zijn het ‘pietaille’ of de
hondssoldaten die zich noodzakelijkerwijs in de vuurlinie moeten wringen,
daar waar hun schrijvende collega’s ook genoegen kunnen nemen met het
opdissen van sappige verhalen in de hotellobby of met persbriefings
in kazernes. Het credo van de Hongaarse oorlogsfotograaf (Endre Ernö
Friedmann, beter bekend als) Robert Capa (‘als je foto’s niet goed
genoeg zijn, sta je er niet dicht genoeg op’), is in alle gevallen
het hunne. Fotografen moeten er niet alleen zijn als de gevechten plaatsvinden,
ze moeten het ook vastleggen op film – ongeacht de omstandigheden, de
lichtval, het tumult of het gevaar. Ze moeten hun apparaat klaar hebben
voordat het moment daar is. Fotografen bevinden zich vaker dan hun collega’s
in de gevarenzone, maar worden minder betaald. De toewijding waarmee
ze hun werk doen, moet daarom extra groot zijn. Ze dienen een maag van
ijzer te bezitten en zenuwen van staal, want anders zouden ze er niet
in slagen onder de gegeven omstandigheden scherp te stellen op de horror.
Waar een normaal mens zich zou omdraaien en wegrennen, daar rennen zij
juist op af.
‘Als je foto’s niet goed genoeg zijn, sta
je er niet dicht genoeg op.’
Een oorlog verslaan op de Capa-wijze is spitsroeden lopen. Je moet de
oorlog dicht genoeg naderen om hem betrouwbaar en levendig in beeld
te kunnen brengen. Tegelijkertijd moet je genoeg afstand bewaren om
je onafhankelijkheid te waarborgen. Distantie en betrokkenheid zijn
de richels waartussen een koord is gespannen dat de reporter voetje
voor voetje over moet. Een vleug onverschrokkenheid kan in sommige gevallen
van pas komen of misschien wel ‘de foto van je leven’ opleveren, maar
de echte heldenmoed kan beter aan de soldaten worden overgelaten. Die
zijn daar beter voor geëquipeerd. De verslaggevers zijn er om de
oorlog in beeld te brengen, niet om hem te voeren.
Tussen ‘er niet dicht genoeg op zitten’ en ‘er te dicht op zitten’ loopt
een dunne rode lijn. Een kritische limiet die onzichtbaar is in de hitte
van het moment, maar die bij overschrijden onherroepelijk kan veranderen
in een diepe kloof. Wat aanvaardbare en onaanvaardbare risico’s zijn,
blijkt meestal pas achteraf. Als het lijk geborgen is of de schade geleden.
Oorlog is voor sommigen het best denkbare afrodisiacum, de meest lucide
en effectieve drug om mee te ontsnappen uit een slabakkend of niet bijster
spannend dagelijks bestaan. Voor de bevolking die klem komt te zitten
heeft de oorlog niets opwindends of aantrekkelijks. Voor haar is het
een kwestie van overleven - of sterven. In de praktijk komt dat meestal
neer op het trachten door te komen van de dagen; wachten dus. En het
terugvallen op de meest elementaire dingen. Het sprokkelen van voedsel.
Het vinden van een blok hout voor de kachel. De buitenlandse journalisten
die naar een oorlog komen om er te fungeren als ‘s werelds gebrekkige,
halfblinde ogen zijn er zelden geliefd. Ondanks het gewurm van de internationale
pers voelen de mensen in de straten of schuilkelders zich vaak volledig
in de steek gelaten. De aandacht van de journalisten voor hun ellende
komt over als iets pervers. Soldaten zijn al helemaal niet gediend van
eigenzinnige pottenkijkers.
`Het is gek,’ zei mijn buurvrouw in Sarajevo, tijdens de oorlog die
daar woedde midden jaren negentig. ‘Jullie journalisten willen allemaal
niets liever dan de stad bezoeken. Wij willen niets liever dan haar
verlaten. Jullie lopen hier opgewonden en nieuwsgierig rond, en na een
tijdje verdwijnen jullie weer om elders op krachten te komen. Voor jullie
blijft de oorlog spel. Als het kwartje in het gleufje is opgespeeld,
als het thuisfront roept of de liefde hunkert zijn jullie 'm allemaal
zo weer gesmeerd.'
Voor veel conflictreporters die de oorlog als werkterrein hebben ontgonnen,
is er zowel sprake van een professionele gedrevenheid als van een zekere
lichamelijke/psychische behoefte. Een oorlog ontsteekt in veel reporters
het onbedwingbare vuur om de wereld te berichten van verwikkelingen
die het leven van grote groepen mensen direct in gevaar brengen of vernielen:
‘la remise en question des choses’. Tegelijkertijd legt diezelfde oorlog
bij veel reporters een karakterologische kronkel bloot die pas aan het
front weer enigszins recht kan worden gestreken; een innerlijke onrust
of particuliere geplogenheid die nergens beter dan in een oorlog tot
bedaren kan worden gebracht.
De vraag die resteert: is de oorlogsfotograaf bereid de oorlog te
trotseren en zijn leven in de waagschaal te leggen, omdat de roeping
hem daartoe dwingt? Of vormt de journalistieke loopbaan een rechtvaardiging
voor een onthecht bestaan waaraan toch niet viel te ontkomen?
`We moeten getuigen. Dat is het doel van onze aanwezigheid hier', zegt
de Franse fotograaf Patrick Chauvel in Veillées d’armes;
histoire du journalisme en temps de guerre (ondertitel: The
trouble we have seen), de uit twee delen bestaande monumentale
documentaire-film van Marcel Ophuls, die is gemaakt achter de schermen
van het mediacircus dat in het heetst van de strijd in Sarajevo was
neergestreken in en rond het Holiday Inn. Deze Patrick Chauvel verslaat
al dertig jaar lang oorlogen, en dat is hem aan te zien. Een verslaggever
is in de opvatting van Chauvel een `legionair van het nieuwsbataljon',
zijn taak is een `roeping' waaraan niet kan worden getwijfeld; aan Chauvels
rechtvaardiging die hij het camerateam van de dandy-cineast Ophuls toebijt
in Veillees d’armes is geen speld tussen te krijgen: `We moeten
getuigen. Opdat men later nooit zal kunnen zeggen, zoals destijds de
Duitsers: we hebben het niet geweten. We hebben niet geweten wat er
gaande was.'
Ophuls knikt veelbegrijpend, en brengt het gesprek vervolgens op de
beelden van de oorlog die om het publiek te bereiken automatisch deel
gaan uitmaken van een mediacircus of `informatiespektakel'.
`Ik ben tegen dat spektakel,' bromt Chauvel in de documentaire.
`Natuurlijk ben je tegen', is het antwoord van Ophuls. `We zijn allemaal
tegen, en we maken er allemaal deel van uit.'
Chauvel blijft ontkennen. Hij waakt ervoor, zegt hij, dat zijn foto’s
van hun oorspronkelijke karakter worden ontdaan – bijvoorbeeld door
ze los van de context tentoon te stellen in gelegenheden waar bezoekers
er met een glas champagne en wat zoutjes in de hand langs kunnen wandelen.
De regisseur confronteert Chauvel hierop met een uitspraak van de Engelse
oorlogsfotograaf Don McCullin, die een tiental jaar geleden concludeerde:
`Ik ben van nature pessimistisch en zie eigenlijk nauwelijks meer toekomst
voor de fotojournalistiek.' Hij bedoelde, legt Ophuls uit, dat na enige
tijd de mensen van alle ellende die journalisten over hen uitstorten
volkomen afgestompt zouden raken.
`Daar zullen we dan eens wat aan gaan doen,' is het koel klinkende antwoord
van de fotograaf. On va s'en occuper. En hij voegt er droogjes
aan toe: `Voorlopig hoeven we nog niet te vrezen dat we werkeloos zullen
worden.'
De relatie tussen werkelijkheid en verbeelding, is in het geval van
oorlogen en rampen nooit helemaal duidelijk. De reden hiervan is vooral
gelegen in de breedgelaagde mediatisering van het conflict ter plaatse.
Chris Keulemans, voormalig directeur van De Balie in Amsterdam waar
ook de organisatie Press Now onderdak vindt, vergeleek de belegerde
stad Sarajevo in zijn boek Van de zomer naar de werkelijkheid met
‘de setting van een filmdecor uit het begin van de eeuw waardoorheen
zich schichtige figuranten spoedden. Schimmen uit een grofkorrelige,
zwijgende spektakelfilm van W.T. Griffiths. Mensen met magere gezichten,
hoeden, petjes, stokken, krukken, wapens, kruiwagens vol jerrycans,
afgeragde taxi's die langs scheurden met gewonden op de achterbank.
Stoetjes die even grimmig als stil door het stadsdecor trokken, langs
brokkelige gevels.’
De oorlog in voormalig Joegoslavië leende zich, net als alle oorlogen
die plaatsvonden sedert Roger Fenton in 1854 op pad gestuurd werd om
de Krimoorloog voor het Engelse thuisfront vast te leggen op gevoelige
collodiumplaten (die onder de luifel van zijn door paarden voortgetrokken
photographic van meteen moesten worden bewerkt), uitstekend voor een
fotografische/filmische/dramaturgische benadering - al was het dan bij
vlagen. Voor een permanent tromgeroffel duurde de oorlog te lang. Maar
hoe pittoresk en fotogeniek waren de decors - de prachtige, historische
steden die zienderogen verwerden tot kadavers. Hoe huiveringwekkend
de graatmagere lichamen achter dat ene stukje op prikkeldraad gelijkend
kippengaas. Hoe ontroerend de champagnefles die ontkurkt werd in een
Sarajeefs hotel toen het akkoord van Dayton eindelijk getekend werd.
De rechtvaardigheid die alsnog zegeviert!
Het laatste voorbeeld, dat van de champagnefles, toont mooi aan hoe
het nieuws in de oorlog onbedoeld zijn eigen werkelijkheid kan creëren.
Na vier jaar rampenverslaggeving was het, zo vond men op het CNN-hoofdkwartier
in Atlanta, nu toch de beurt aan het goede nieuws. Dus filmde men hoe
de eigenaar van een hotel (hetzelfde hotel waar toevallig ook de nieuwscrew
bivakkeerde) een champagnefles ontkurkte. Beelden die, ook al wilde
de champagne niet echt schuimen, wereldwijd dagenlang in eindeloze herhaling
te zien waren. Dat in Sarajevo bijna niemand blij was met het gesloten
akkoord - dat de agressors immers had beloond met een flinke hoeveelheid
land en dat hun doelstelling van een etnisch opgedeeld Bosnië ook
nog eens leek in te willigen - drong bijna nergens meer door. Het feit
was weggedrukt door de beelden van de champagne.
Het onderscheid tussen film en realiteit, tussen
media-event en werkelijke gebeurtenis is niet altijd meer expliciet
duidelijk. Toen de stadsbewoners in september 1995 de Navo-vliegtuigen
hun bombardementen zagen uitvoeren op Servische doelen, was de reactie
van velen dat het `precies zo was als in de film'. De werkelijkheid
leek op iets wat men elders al eens had gezien. Het scenario was bekend,
de voorstelling leek al vaker gespeeld. Een Bosnische producer van een
onafhankelijk filmcollectief stelde dat de vele Amerikaanse films en
tv-series waarmee iedereen in zijn stad was opgegroeid, mede van invloed
zijn geweest op de manier waarop men er veel te lang van uitging dat
de goede kant het vanzelf wel zou winnen. Dat was immers wat de films
hadden geleerd. De Navo-vliegtuigen kwamen, na vier jaar, te laat om
nog van een overwinning te kunnen spreken. Het land en de stad waren
toen al finaal kapotgemaakt.
Het uitgangspunt van de beeldende kunst en het objectief van het nieuwsbedrijf
zijn elkaar de afgelopen eeuw gedeeltelijk gaan overlappen. Impact,
prikkeling en vorm worden in de media op enkele uitzonderingen na steeds
belangrijker geacht dan feitelijke informatie over gecompliceerde conflictsituaties
ver van huis. Daarnaast is er ook de aantrekkingskracht van de gruwelen.
De werkelijkheid, die door fotografen en mediamensen steeds gretiger
en geraffineerder in beeld wordt gebracht.
Dat een oorlog behalve sensationele verslaggeving
met dwingende nieuwsfeiten, ook esthetisch veel te bieden kan hebben,
is een feit waar vooral de betere verslaggevers maar moeilijk raad mee
weten. Wat niet betekent dat ze er geen oog voor (willen) hebben. Zeker
niet; lees wat dit betreft de bijna extatische beschrijvingen van Anthony
Lloyd (fotograaf en sinds 1993 vooral schrijvend journalist voor o.a.
The Times) in zijn ‘journal brut’ Die mooie oorlog; ik
mis hem zo (Arbeiderspers 2000) dat hij met afwisselende perioden
bijhield gedurende zijn soms maandenlange voettochten door Bosnische
bergdorpjes waar vroegere buren en klasgenoten elkaar nu de keel over
sneden, de bergen in joegen of met mortiervuur bestookten: ‘Perioden
van stilte werden afgewisseld door knallende geweersalvo’s; paarsrode
lichtkogels zweefden en botsten heen en weer tussen de hellingen met
gracieuze bogen; lichtflitsen, gevolgd door dreunende knallen, antitankgeschut
dat regelmatig vurige tongen uitspuugde in een onveranderende baan in
de richting van een doelwit links van hen. Het was allemaal van een
ijzingwekkende schoonheid… Een perfect gechoreografeerd ballet.’
De donkere schoonheid van het gruwelijke, les
fleurs du mal, de esthetiek van de horror die de betekenis van het nieuwsfeit
zelf verre kan overstijgen. Schoonheid die – net als in het geval van
een verontrustend kunstwerk, een messa in tempore belli of
een ‘perfect gechoreografeerd ballet’ – het vermogen heeft om op zichzelf
voort te bestaan, los van de maker en zijn opdrachtgevers. Los van het
tijdperk waaruit de twisten en gruwelen omhoog zijn geborreld, als gasbellen
uit het moeras van de Tijd waarop uiteindelijk niet alleen onze beschaving
maar de ganse natuur is gefundeerd.
Aandacht voor de schoonheid van het gruwelijke, is inmiddels een beproefde
formule voor respectabele kunsttentoonstellingen geworden. Zo blijkt
ook uit ‘Opzij van het kijken’, tegelijkertijd titel en motto voor de
23ste editie van de jaarlijks terugkerende poëziezomer 2003 in
Watou, het West-Vlaamse dorpje aan de Franse grens bij Poperinge, waar
naar goed gebruik recente Nederlandstalige poëzie en actuele kunst
van juli tot begin september een intieme relatie zijn aangegaan met
elkaar.
Organisator en dichter Gwy Mandelinck verzamelde 39 dichters, curator
Jan Hoet en gastcurator Michel Dewilde selecteerden werk van veertig
beeldend kunstenaars van internationale snit.
De poster voor Watou 2003 is een hoppeveld in de winter, kaal en erbarmelijk
als een concentratiekamp vol hoge palen en op prikkeldraad gelijkend
touwgerei. Een groot deel van deze tentoonstelling is geconcipieerd
terwijl de oorlog in Irak aan de gang was. Dat heeft beslist zijn sporen
nagelaten.
Bij de ‘Red Sleeper’ van kunstenaar Kentridge,
zijn de sporen van boeien en kettingen te herkennen op de polsen en
benen van een onrustig slapende figuur. Een treetje hoger, in een van
de opkamers van de hoeve, vinden we een getatoeëerde romp in een
glazen vitrine (een kunstwerk van Edward Lipski uit 1997). Geen reminiscentie
aan het sublieme verhaal ‘Glas’ van W.F. Hermans uit de bundel Paranoia,
waarin de verbrande romp van Hitler na de oorlog levend wordt gehouden
in een laboratorium, maar even luguber en fascinerend. Daarnaast bevindt
zich de bloedende afgerukte arm (van John Isaacs, titel: A necessary
change of heart), eveneens in vitrine, met op de nog altijd samengebalde
knokkels de woorden ‘HATE’ getatoeëerd.
Minstens zo beklemmend is het uitvergrote fotobeeld
van Andres Serrano genaamd ‘Dead by Drowning’ , waarop in bloederig
detail het gezicht van een verdronken neger valt te bekijken en, ik
zou zeggen, bewonderen. Opvallend zijn de vochtige, bijna smachtende
lippen, alsof ze met rode lipstick zijn gestift door de kille hand van
de Dood. De schoonheid van de gruwel in haar meest romantische vorm.
Het gebed tot de Vernietiger. Toepasselijk daarbij is het gedicht ‘Wij
hebben een rozen leeuw waarmee liefde ons ving’ van Ibn al-Khayyaat
(1058-1123), een tijdgenoot van Djalalud’ddin Rumi, vertaald door Hafid
Bouazza: ‘Hij heeft in zijn mond een rode malse roos/Waarmee hij
lijkt te dreigen al is hij dreigingsloos / Zoals een liebaard niet lang
na een tijd met een prooi / De resten van het slachtofferbloed zichtbaar
op zijn mond…’
Een schrijnend-serene indruk maken de metersgrote
diapositieven die zwevend aan touwtjes haaks op elkaar zijn opgehangen,
en waarop de huid van de Zuid Afrikaanse kunstenaar Berni Searle (Profile
2002) te zien is. In de huid staan gestileerde foltertekens afgedrukt,
als merktekens in leder. Een van de stempels die als littekens in de
huid gekerfd staan, betreft het zegel van de Anti Riot Police Cape
Town, het heraldiek van de oproerpolitie uit Kaapstad. De vraag
die de kunstenaar oproept is duidelijk: tot hoever kan een oppressief
systeem doordringen in de mensen die het onderdrukt? Dringt het door
tot op, of in de huid? Of nog veel dieper, tot waar geen littekens of
inkervingen meer zichtbaar zijn? Onder het oppervlak van ons blikveld,
opzij van het kijken…
Vladimir Nabokov heeft ooit geschreven: ‘Beauty plus pity, that
is the closest definition of art I can give, for the simple reason that
all beauty must die…’ (vert.: ‘Schoonheid plus mededogen, dat is
de meest rake definitie die ik kan geven van kunst, om de eenvoudige
redden dat alle schoonheid moet sterven…’) Voor wat betreft een tentoonstelling
als die in Watou 2003 zou deze stelling iets aangepast dienen te worden.
In plaats van het woord beauty zou het woord horror
kunnen worden ingevuld. De twee woorden lijken praktisch inwisselbaar.
Gastcurator Michel Dewilde: ‘de titel van de expositie ‘Opzij van
het kijken’ inspireerde mij de grenzen van het kijken af te tasten.
Wanneer wenden mensen de blik af? Wanneer kijkt men opzij? Kunnen we
de dagelijkse portie gruwelen nog aan, of kijken we gewoon opzij? Worden
we lamgeslagen, immuun of murw voor angst en agressie?’
De vraag die zich naar aanleiding hiervan laat stellen, is of het niet
verwerpelijk is wanneer we een artistieke uitstalling maken van menselijk
lijden? Of is de esthetisering van het gruwelijke ook maar een middel,
een vehikel, om een boodschap op een indringender manier onder de aandacht
te brengen?
Professor Fred Ritchin, directeur van het experimentele nieuwe-media
bedrijf Pixelpress in New York, verkondigde vorig jaar in een reportage
van het VPRO-programma Bonanza (april 2002): ‘Sommige mensen beweren
dat foto’s van nare dingen niet mooi kunnen zijn. Susan Meiselas maakte
bv. in de jaren ’70 in Nicaragua kleurenfoto’s. Critici beweerden toen
dat dat niet kon, omdat kleuren oorlog mooi maken. In zekere zin is
dat een kunstmatige grens die we creëren. Als je oorlog begint
te zien als enkel iets afschuwelijks, dan zul je je er ook nooit mee
identificeren, en ben je geneigd je er voor af te sluiten. Want jouw
leven is kleur en hun leven is in zwart-wit. Toen Sebastiao Salgado
in Afrika werkte, begin en midden jaren tachtig, stierven de mensen
in de gebieden die hij bezocht bij massa’s van de honger. Toch hadden
de meeste uitgehongerde en uitgemergelde mensen die Salgado fotografeerde
in Ethiopië, Soedan en de Sahel, altijd nog een grote waardigheid
over zich weten te behouden. En het publiek dat die foto’s zag, zei:
‘dat kun je niet maken! Jouw foto’s zijn te mooi. Deze mensen zijn stervende
en moeten er lelijk uit zien.’ En Salgado zei: ‘Waarom? Het zijn mooie
mensen. Moeten ze er lelijk uitzien omdat ze lijden?’1
De interviewster van het tv-programma, vraagt vervolgens: ‘Maar vindt
u ook niet dat sommige fotografen de werkelijkheid misbruiken om schoonheid
te creëren?’
Professor Ritchin van Pixelpress neemt even de tijd om na te denken,
en antwoordt in bedachtzame bewoordingen: ‘Er loopt altijd een dunne
lijn tussen de schoonheid van een beeld (zelfs als dat verwoesting laat
zien), en het besef dat iets echt afschuwelijk is.
Een klassiek voorbeeld is George Rodger aan het eind van de Tweede Wereldoorlog.
Hij legde de invasie en opmars der Amerikanen vast op film, als fotograaf
in dienst van de geallieerden, en werd de eerste chroniqueur van de
gruwelen die plaats hadden gevonden in kamp Bergen-Belsen. Zijn foto’s
van lijken en gevangenen brachten een schok teweeg aan het thuisfront,
dat zulke verschrikkingen nooit voor mogelijk had gehouden. Na het uitvoeren
van die opdracht in kamp Bergen-Belsen, wilde hij resoluut stoppen met
oorlogsfotografie, omdat hij niet langer ‘mooie beelden van gruwelijkheden’
wilde maken. Maar ook Rodger kon het niet ontkennen, ondanks zijn walging:
soms ziet het gruwelijke er prachtig uit. Schoonheid en horror sluiten
elkaar beslist niet altijd uit.
Het probleem ontstaat als je niet verder kijkt dan de schoonheid, en
je niet tot de vraag komt wat die gruwel heeft veroorzaakt. Als je slechts
een oppervlakkig beeld toont, wordt het obsceen. Zoals in het geval
van Leni Riefenstahl in Nazi-Duitsland, die atleten op de Olympische
Spelen in Berlijn 1938 afbeeldde als mooie ariërs die het oog strelen
met hun blonde lokken, gebronsde huid en edelgermaanse gelaatstrekken.
De schoonheid van die atleten, die is er natuurlijk. Die bestaat. Maar
je moet het nazisme erachter ook tonen. Je moet tonen dat er een racistische
ideologie achter schuilt. Je kunt je niet alleen bezighouden met de
schoonheid. Elke situatie kan haar schoonheid hebben, maar daar moet
je ook achter kijken. Dat ben je verplicht als journalist.’
[‘En als kunstenaar?’ ‘Als kunstenaar ben je niets verplicht…’]
Is het kwalijk om een pakkend of mooi beeld te schieten van verdriet
of van ellende? Is het kwalijk om met die esthetisch verantwoorde weergave
van andermans horror en ellende je eigen boterham te verdienen?
Menig conflictreporter piekert hierover, maar vindt toch dat een krachtig
plaatje veel meer vertelt dan een wazig beeld met een slechte compositie.
De vraag blijft: hoe ver kun je gaan, of moet je gaan als fotograaf,
in het portretteren van de oorlog. Viëtnamfotograaf Tim Page experimenteerde
in Zuid-Viëtnam met een minicameraatje dat hij op de loop van een
geweer van een GI monteerde, om het moment suprëme van de dood
te kunnen vastleggen. Deed Page dit om de dood zelf te documenteren,
of voor zijn eigen bevrediging, zijn voyeurisme? Wilde het publiek wel
schokkende foto’s zien, en zo ja, moesten ze dat ook zien? Hoe waar
die foto’s ook mochten zijn…
Vrijwel alle fotografen vragen zich – na momenten van levensgevaar,
na maanden van vergeefse moeite of na averechtse reacties bij het publiek
– van tijd tot tijd af: waarom doe ik dit eigenlijk? En dan komen er
wat voors en tegens naar boven: de ethische bezwaren versus de bewustwording,
de kunstzinnige of ambachtelijke of journalistieke drang versus de kiek-en-klaar-aanpak
van de commercialisering, en de vraag wie nu eigenlijk wie gebruikt.
Ik heb veel antwoorden gehoord van persfotografen, op de vraag naar
het waarom van het willen vastleggen van flarden werkelijkheid in een
of andere uithoek van de hel. Slechts zelden heb ik het antwoord gehoord
van de alpinist die eens gevraagd waarom hij toch perse die Mont Blanc
op wilde klauteren. ‘Waarom ik die berg op wil klimmen? Gewoon, omdat
ie er is’.
De uit Boxtel afkomstige oorlogsfotograaf Teun Voeten, weert iedere
uitleg over zijn eigen drijfveren af met de ietwat geïrriteerde
uitspraak: ‘Vaak krijg ik de vraag waarom ik dit werk doe. Een begrijpelijke,
maar vermoeiende vraag. Te vaak gesteld. Ook de belegeraars van Sarajevo
stelden me de waarom-vraag. Weliswaar met de vinger op de trekker en
met een beschuldigende, intimiderende ondertoon, maar toch. Ook zij
waren nieuwsgierig. Natuurlijk heb ik wel honderd motieven waarom ik
dit werk doe. Motieven die, indien men ze langs een morele lat zou leggen,
overal wel hun plaats zouden vinden tussen de beide uiteinden van opportunisme
en onbaatzuchtigheid//egotripperij en betrokkenheid//carrièredrang
en empathie. Anderen moeten maar beoordelen, hoe oprecht of dubbelhartig
mijn beweegredenen zijn geweest. En hoe diep en betekenisvol of plat
en vluchtig mijn werk als foto-verslaggever.’
Een conflictfotograaf is iets tussen een observator en een commentator in. Zoals alle verslaggevers is hij subjectief. Zijn werk is vanuit zijn positie genomen, het is zijn visie van de dingen, zijn invalshoek, zijn registratie van een situatie gemaakt met zijn toestellen en apparaten. Bovendien is ieder plaatje een selectie. Wat niet wordt geschoten, blijft uit zicht, en bestaat voor het publiek dus niet. Zo simpel is dat. Daarnaast is er het perspectief, het standpunt van waaruit je een foto neemt. Toon je de gevangene die graatmager is, of toch maar de vetzak. Toon je de vrouw tegen een achtergrond van kippengaas dat er als KL-prikkeldraad uitziet, of zittend op een stoel in de kantine. Zelfs als je ervan uitgaat dat iedere foto een facet of invalshoek toont van de waarheid of de werkelijkheid, dan nog is een eerlijk fotograaf iets wat niet bestaat. Want wat is een eerlijke fotograaf? Eerlijk kan betekenen: lui of ongetalenteerd, zoals in het geval van al die fotografen die nooit met een plan op stap gaan en dat rechtvaardigen door te zeggen dat het belangrijk is `to go with the flow', zodat men zich ‘open kan stellen voor de situatie', en daarom maar wat aanmodderen... Iemand die zich uitslooft kan zijn foto's met alle ijver juist kapot maken. Het resultaat kan er gekunsteld door worden, en de foto’s zullen onherroepelijk hun doel voorbijschieten. Een ding is zeker, zoals Picasso ons met een grimas onder de neus wreef: ‘l’oeuvre parfait, c’est une erreur.’ (vert.: Het perfecte werk, is een vergissing.)
Een Nederlandse historicus, Jo Tollebeek, suggereerde ooit de aanduiding
‘oorlogsfotograaf’ te vervangen door het woord ‘ontredderingsfotograaf’.
Een zeer nuchtere term die de heroïsche component van het begrip
oorlogsfotograaf niet in zich draagt. Want de praktijk is niet heroïsch.
Vaak zijn het alleen de slachtoffers en de schade die gefotografeerd
worden. Beulen en moordenaars die aan het werk zijn, laten zich niet
graag registreren. Beelden van etnische zuiveringen zijn uiterst zeldzaam.
Alleen de stapels botten laat men liggen her en der verspreid, boven
of onder de grond. Het feit dat beulen niet graag op de foto komen kan
als een verkapt compliment aan fotografen worden beschouwd. Beulen overschatten
de reporters en denken dat beelden wel degelijk invloed hebben op de
inwerkingzetting van de politieke machine. Soms gebeurt dat ook. De
shots van de Servische concentratiekampen Omarska en Trnopolje brachten
de wereld in opschudding. De etnische zuiveringen en bombardementen
op burgerdoelen bleven echter doorgaan. Het enige concrete resultaat
was dat sommige kampen gesloten werden; andere werden hermetisch afgegrendeld
voor de pers. De internationale gemeenschap kwam in de Belegerde Stad
Sarajevo pas in actie toen de wereld beelden zag van die ene granaat
op het marktplein die in een klap een even groot aantal slachtoffers
maakte als wat normaliter over enkele dagen gespreid lag. De stad was
toen echter al duizenden doden en gewonden verder. Wie zich daarna nog
met een camera op straat vertoonde, kon op spot en hoon van de inwoners
rekenen. Hoe anders was het aan het begin van het beleg, toen fotografen
als de voorhoede van het internationale bevrijdingsleger werden binnengehaald.
Maar na tientallen maanden belegering werden de slachtoffers realistischer
dan de beulen. Fotografen die alsnog een begrafenis wensten te fotograferen,
werden bekogeld met stokken en stenen. Op een Artsen Zonder Grenzen-party
in Sarajevo kreeg Teun Voeten van een local te horen dat de pers maar
beter kon verdwijnen uit de stad ‘opdat we zonder buitenstaanders in
waardigheid kunnen sterven’.
Zijn het niet de beulen of slachtoffers ter
plaatse, het klimaat of de stress, dan wordt de fotograaf thuis wel
belaagd door een vijfde colonne van critici die twijfel en ongenoegen
in zoveel mogelijk harten probeert te zaaien door vraagtekens te plaatsen
bij het nut en de relevantie van het journalistieke werk. De critici
stellen vragen – vooral de ‘waarom’-vraag – waarop de ontredderingsfotografen
het antwoord schuldig moeten blijven. ‘Het is vreemd’, schrijft Teun
Voeten in zijn fotoboek A Ticket To, ‘dat andere fotografen,
de mode- en reclamefotografen die van de schepping van leugens en illusies
hun beroep hebben gemaakt, nooit publieke verantwoording hoeven af te
leggen. Maar in ons vermoedt men hetzij pathologische voyeurs met een
ziekelijke doodsdrift, hetzij morele uebermenschen die de angst voorbij
en met gevaar voor eigen leven wantoestanden aan de kaak stellen. Of
men zeurt ons aan onze kop met de vraag ‘hoe esthetisch een persfoto
wel of niet mag zijn’.’ ‘Alleen kunsthistorici hebben een preoccupatie
met esthetiek’, stelt Voeten in het voorwoord van zijn fotoboek A
Ticket To. ‘Fotografen rommelen maar wat aan en soms ziet het er
goed uit.’
Niet veel ‘Ontredderingsfotografen’ hebben de pretentie om met hun prenten
de wereld te veranderen. Ze werken slechts als nijvere en geduldige
klerken aan een inventarisatie van al het mogelijke wereldleed. Een
ondankbaar monnikenwerk dat nooit zal afkomen: de encyclopedie der mondiale
misère die voortdurend supplementen behoeft en die komende generaties
hoofdschuddend zullen doorbladeren om haar vervolgens terzijde te leggen.
In talkshows en tijdschriften worden geregeld conflictfotografen aan
het woord gelaten die de camera’s hebben neergelegd en ontredderde kindjes
aansleepten naar de Artsen Zonder Grenzen compound. Voor hen die het
echt niet kunnen verkroppen dat ze een stukje van hun ziel in de pesthaarden
op deze aarde achter hebben moeten laten, is de Nederlandse Vereniging
voor Journalisten zo attent om ze door te verwijzen naar professionele
hulpverleners die zich gretig op een nieuw marktsegment hebben gestort:
het redden van ontredderingsfotografen in geestelijke nood.
Maar het kan nog decadenter en gekker, zoals
een van de foto’s van Teun Voeten illustreert – zie p.47 in A Ticket
To: de foto die is aangeduid als ‘Kigali, Rwanda, mei 1994’ en
voorzien van het onderschrift: ‘Gewonde Hutu omringd door fotografen.
De man is verwond door Tutsi’s die hem ervan verdachten deel uit te
maken van de zgn. Interahamwe doodseskaders.’
‘In Afrika nam ik een foto van een creperende man, door fotografen omringd’,
zo verklaart Voeten in zijn voorwoord. ‘De ongelukkige zit als een gebroken
mens op de grond, een bebloed colbertje over zijn hoofd heen geslagen.
Twee fotografen in kogelvrij vest knielen voor hem neer. Het is een
ontluisterend beeld. De mensen aan wie ik de foto laat zien tonen onveranderlijk
sympathie voor de gewonde burger. De afgebeelde fotografen kunnen op
afkeuring rekenen. En ik krijg steevast een compliment over hoe treffend,
hoe onthullend het beeld van het genante tafereel is. De foto die ik
enkele seconden daarvoor nam, en het beeld waarop ik net als de andere
fotografen voor de gewonde man neerkniel om hem frontaal in beeld te
persen, bestaat niet.’
Voeten verwierf in Sarajevo onder collega’s de dubieuze eretitel ‘KING
VULTURE’ – Koning Aasgier, vanwege diens ongegeneerde fotoseries direct
uit het mortuarium van de Belegerde Stad (‘je reinste lijkenpikkerij!’
aldus vakbroeders) waarmee de Brabander bovendien een prestigieuze prijs2
in de wacht sleepte.
Je als een gier op de slachtoffers in conflictgebieden
storten, is een beroepsomschrijving waar de meeste reporters met een
beetje relativeringsvermogen zich wel in zouden kunnen vinden. Een zekere
dosis ‘neo-vulturisme’ – of: onbeschaamdheid - is misschien wel even
noodzakelijk voor een conflictreporter met ambities, als een natuurlijk,
instinctmatig talent voor timing, drama en geluk. Net als het spreekwoordelijke
oog van de arend of sperwer of eender welk gevleugeld roofdier… De bereidheid
alle gêne te laten varen, behoort evenzeer bij de alledaagse basisuitrusting
van de moderne oorlogsverslaggever, als zijn vestje met ritsen en de
heuptas met schouderriem waarin de professional zijn lenzen, batterijen,
fotorolletjes, flitslampen, potlood, notitieblok en overige parafernalia
bij zich draagt. Een conflictreporter die wat wil bereiken, kan zich
heel wat permitteren. Hij mag trekken vertonen van aasgiergedrag, hij
mag zich overgeven aan de compulsieve neigingen van een conflictverslaafde
of oorlogspornograaf… Dat alles zij hem vergeven, for the sake of
the result… Maar er is een grens. Een lijn in het zand. Een gulden
regel of ijzeren beroepscode die je als fotograaf beter niet met voeten
treedt, op straffe van verstoting uit de groep. Een sacrosanct gebod
dat luidt: ‘waar je als King Vulture ook je snavel in wenst te steken,
je collega-lijkenpikkers laat je buiten beeld’. Het is een onomstotelijke
en onverbiddelijke stelregel die zo duidelijk is dat hij niet eens hoeft
te worden neergeschreven. ‘Als gier moogt ge alles en iedereen lastig
vallen, maar de andere gieren laat ge met rust.’ Het is een gebod dat
– zoals meestal - zijn oorsprong vindt in het taboe. Gieren die gieren
fotograferen. Het is vergelijkbaar met incest, het is de zuiverste vorm
van wat dienstplichtigen ‘matennaaierij’ noemen, het is verraad aan
je vakbroeders. ‘De consument heeft niets te maken met de banale omstandigheden
waarop een foto tot stand komt,’ zo stelt ook Teun Voeten in een merkwaardige
passage waarin hij (in een mengelmoesje van cynisme, en afkeer van datzelfde
cynisme) tot wraking komt van zijn eigen overtreding op de beroepscode,
en zich alsnog solidair verklaart met de collega’s die door hem op die
bewuste dag in mei 1994 (al dan niet per ongeluk, maar waarschijnlijk
in een bui van hybris) in hun journalistieke hemd zijn gezet voor het
oog van zijn fotocamera. Voeten neemt expliciet afstand van zijn ontluisterende
‘kiekje achter de schermen van de conflictjournalistiek’, en hekelt
zijn verraad aan de kompanen van het gilde. De vraag blijft natuurlijk
waarom Voeten die foto dan toch gepubliceerd heeft in zijn fotoboek.
Het boek waarin hij per preambule berouw toont voor zijn beroepszonde,
om vervolgens toch weer op saillante wijze uit de school te klappen
over de excessen van lijkenpikkerij waar bepaalde collega’s zich aan
over zouden hebben gegeven. Zoals in de anekdote over de omwentelingen
op Haïti, midden jaren negentig, toen zich elke morgen gidsen verzamelden
op de stoep van het hotel, die ingehuurd hoopten te kunnen worden als
fixer, hulpje of koelie door deze of gene koning onder de aasgieren
(à raison van 50 US dollars per massacre), bij hun immer onverzadigde
zoektocht naar nieuwe lijken van vermoorde inboorlingen. ‘Ik hoorde
een Amerikaan ruzie maken,’ zo verklapt Voeten ons terloops, ‘omdat
hij een gids 200 US dollars had betaald zonder waar voor zijn geld te
krijgen. “No bodies, no dollars!” tierde de Amerikaan, terwijl de gids
zich in allerlei bochten wrong om de mysterieuze verdwijning van de
lijken te verklaren.’3 Baas boven baas, zo lijkt Voeten te willen suggereren,
is een wet die blijkbaar ook in het koninkrijk der opper-aasgieren van
tel is. Aasgieren zijn we allemaal, da’s zeker waar, maar sommigen onder
ons zijn toch heel wat meer gier dan anderen. Het doet een beetje denken
aan de medepassagier in het vliegtuig naar Bangkok die zich geroepen
voelt om op fluistertoon (enkel voor hen die het horen willen) het onderscheid
uit de doeken te doen tussen ‘de massa toeristen’ aan boord en ‘het
handjevol reizigers’ waartoe hijzelf en zijn buurman vanzelfsprekend
behoort. Een kwestie van gradatie, snobisme, behoefte aan distinctie.
En dat alles onder het mom van ‘opheldering’ die eindelijk eens diende
te worden verschaft.
Fred Ritchin van Pixelpress kwam in 1990, toen hij een expositie aan het inrichten was met werk van Sebastiao Salgado, op het idee om sommige van die indrukwekkende foto’s die Salgado in Afrika en de Sahel had gemaakt, beschikbaar te maken voor verkoop aan geïnteresseerde, kapitaalkrachtige particulieren die de werken wellicht aan de muur wilden hangen van hun huis of kantoor. Het idee kwam in hem op toen hij de foto’s van de hongersnood in de Sahel een voor een aan het bekijken was. Tot dan toe, aldus Ritchin, waren reportagefoto’s van vaklieden als Salgado voor mij eigenlijk alleen specifieke manieren om naar de wereld te kijken. Het waren beslist geen objecten om te verkopen. Maar het is met dit soort gruwelijke gebeurtenissen een beetje als met de Berlijnse Muur. Als je erheen gaat, wil je een stuk meenemen. Dat geldt ook voor die foto’s uit hongerend Afrika of andere rampgebieden. Het bezitten ervan maakt de gruwel minder angstaanjagend. Als je een oorlogsfoto in je kamer ophangt, dan heb je er controle over. Dat is een soort magisch idee…’
In dezelfde uitzending van het VPRO-kunstprogramma (Bonanza), komt ook een Engelse fotograaf voor, Tom Stoddart genaamd. Stoddart is van het type Patrick Chauvel, uit de documentaire Veillees d’armes van Marcel Ophuls. Een nieuwsfotograaf die uit een stuk is gesneden, een man met een grote verbondenheid met zijn onderwerpen, en een zeer hoge morele code die hem ook ietwat star en stroef maakt in de omgang. Iemand met heel duidelijke opvattingen over de scheidslijnen tussen reportagefotografie, kunst en vermaak. Stoddart geeft, vol afgrijzen, het voorbeeld van een kunstfotograaf die hij in Sarajevo in de jaren negentig geregeld tegen het lijf liep. Louis Jammes heette de kerel. ‘Jammes trok naar de belegerde stad enkel en alleen om er kinderen met engelachtige gezichtjes te fotograferen. Op de foto’s die hij van die angelieke cherubijnen maakte, gaf hij de kinderen vervolgens vleugeltjes. Die kleurde en tekende of monteerde hij er zelf bij op zijn werktafel in het kunstatelier bij hem thuis. Eens hij alle vleugeltjes aan de kinderlijfjes had toegevoegd, ging hij met die foto’s opnieuw naar Bosnië, en plakte ze in Sarajevo op de muren. En dat noemde hij kunst. Maar met wat voor reden werd er kunst van gemaakt? De mensen daar schoten er niets mee op. Die Louis Jammes werkte enkel aan z’n reputatie. Sarajevo en de oorlog in Bosnië kwam hem wel goed uit als opstapje voor zijn carrière. Hij ging erheen, maakte z’n foto’s, en gebruikte de mensen. En daarna had hij z’n expositie. Dat is alleen zelfpromotie en marketing, anders niets!’
Een hedendaagse kunstenaar die er de afgelopen vijftien jaar zijn strategie
van gemaakt heeft om naar conflictgebieden te reizen, en aldaar inspiratie
op te doen voor komende werken, is Alfredo Jaar. Een kunstenaar van
Chileense origine die in de lagergelegen delen van Manhattan, in de
buurt van de Bowery, zijn atelier heeft gevestigd. ‘Mijn installatie
is de context,’ verklaart Jaar met lijzige tongval maar in heldere bewoordingen.
‘Een context is cruciaal voor de soort kunst die ik maak. Mijn beelden
zijn verloren als de context ontbreekt. Hoe ik werk? Ik laat me meevoeren
door een gebeurtenis die in toenemende mate mijn aandacht trekt. De
genocide onder Tutsi’s, gepleegd door de Hutu’s in Rwanda bijvoorbeeld.
Ik ga erheen om zoveel mogelijk informatie te verzamelen over het conflict.
Bewijsmateriaal. Portretten. Ik leg documentatiemappen aan in de breedste
zin. De fysieke ervaring van het verblijf ter plekke, in de conflicthaard,
is essentieel voor het verloop van mijn verdere werk. Die ervaring ontketent
de ideeën die de basis vormen voor de projecten die uiteindelijk
vaak pas jaren later gerealiseerd worden. Bij terugkomst besluit ik
hoe ik het aan de mensen wil laten zien. Hoe geef ik betekenis aan dit
materiaal?’
De fotografische, contextuele kunstwerken van
Alfredo Jaar worden te koop aangeboden voor gemiddeld zo’n zes tot twintigduizend
US dollar. ‘Walking’ is een van die werken. ‘Six seconds’ een ander.
Net als ‘Floating bodies’ gaan ze telkens over de moordpartijen in Rwanda,
die uitliepen op een regelrechte volkerenmoord.4
Geschat wordt dat zo’n vijfhonderdduizend tot een miljoen Tutsi’s en
in mindere mate ook Hutu’s bij de slachtingen zijn omgekomen, de keel
over gesneden en aan stukken gehakt met machetes – als betrof het vee
dat werd omgebracht door uitzinnige slagers.
Alfredo Jaar zag het als zijn uitdaging een boodschap van schoonheid
en hoop over te brengen, tegenover de gebruikelijke horror en wanhoop.
Esthetiek als een bewuste manier om gruwelijke gebeurtenissen onder
de aandacht te brengen. Jarenlang is dat een strategie in mijn werk
geweest. Als je mensen confronteert met beelden van bloed, als de ellende
ze in het gezicht spat, dan kijken ze er niet naar. Die foto’s vallen
ze rauw op het dak, en wijzen ze af. Ik moet m’n publiek met andere
beelden verleiden om hetzelfde te kunnen zeggen. Mijn werk Six Seconds,
over een meisje in Rwanda dat ik maar zes seconden in beeld heb gehad
en dat wanhopig op zoek was naar haar ouders, is een zacht beeld dat
de gruwelijkheid suggestiever brengt. Dat is de strategie die ik meestal
gebruik. Ik roep iets op door een rustig gesprek, niet door geschreeuw.
Als ik mijn boodschap eruit schreeuw, dan zal het publiek weglopen en
de boodschap dus uiteindelijk verwerpen.’
Maar wordt met de verkoop of aanschaf van een werk als ‘Six Seconds’,
andermans leed niet tot een interessante aankoop of investering gereduceerd?
Is het toelaatbaar om te handelen in - en speculeren met -andermans
ellende, zonder dat dit de slachtoffers ten goede komt?
Alfredo Jaar laat zich niet uit het veld slaan: ‘Als je een dergelijk
werk koopt en het ergens ophangt, neem je daarmee een grote verantwoordelijkheid
op je. Je zult aan je vrienden moeten uitleggen waar het kunstwerk over
gaat. En daarmee engageer je je in feite. Je vertelt over die persoon
die met de handen in het haar uit beeld wegloopt, en over jouw rol in
het geheel. Op hun beurt zullen de mensen die het werk bij jou zien
met vragen komen. Zo komt er een dialoog tot stand. Het verhaal laat
zich niet wegdrukken. De kunstwerken zijn zo boodschappers van de tragedie
in Rwanda. Die ons wijzen op onze verantwoordelijkheid.’ 5
Tom Stoddart reageert in behoedzame bewoordingen op het gegeven dat
Alfredo Jaar zijn werken die hij in beginsel in Rwanda en andere conflictgebieden
fotografeerde, voor zes tot twintigduizend US dollars te koop aanbiedt
op de kunstmarkt. ‘Ik heb nog nooit een gruwelijke foto voor gebruik
aan de muur verkocht. Want dat zou ik nooit doen. Zou jij blij zijn
met een foto van jouw kind dat dood op straat ligt, hangend aan de muur
van wildvreemde mensen die er een mooi kunstwerk in zien? Wil jij dat
jouw ellende en die van je lotgenoten verkocht wordt om er muren mee
te vullen? Daar gaat het om. Als fotograaf moet je jezelf wel in de
ogen kunnen kijken. Wanneer je als fotograaf op deze manier je brood
wilt verdienen, en je ligt er niet van wakker, dan moet je het vooral
doen.’
Ook de foto’s van Stoddart werden vertoond op tentoonstellingen in diverse
galerieën en instituties voor moderne fotografie. Zijn ze daarom
ook niet een beetje kunst geworden?
Stoddart: ‘Ik ben een boodschapper, geen kunstenaar. Als mensen schoonheid
in het gruwelijke willen zien, is dat hun eigen keuze. Ik zie wel schoonheid
in de compositie of in het vastleggen van het beste beeld uit duizenden.
Het gaat vooral om wat Bresson ‘het beslissende moment’ noemde. Alles
wat er speelt tegelijk te vangen in die ene fractie van een seconde.
Dat is wat een geslaagde foto zo onweerstaanbaar maakt…’
Professor Fred Ritchin, de directeur van Pixelpress,
is de mening toegedaan dat kunst en fotojournalistiek idealiter sterk
in elkaar moeten overlopen. ‘Vorm strijdt altijd om voorrang met Inhoud.
In persfotografie heeft de inhoud een net iets belangrijkere rol dan
de vorm. In de kunst gaat het primair om vorm, denk aan een abstract
schilderij. Maar het is een gradueel verschil. En hoewel in persfotografie
de inhoud net iets meer de overhand heeft, gebruikt men ook daar artistieke
methoden en technieken. Vergelijk het met het New Journalism
dat Tom Wolfe 30 jaar geleden introduceerde. Journalisten moeten romantechnieken
gebruiken, vond Wolfe, om zich extra goed in hun onderwerpen te kunnen
inleven. Ik roep persfotografen op zich door kunstfotografie, schilderijen
en films te laten inspireren… en zo andere, betere, en complexere foto’s
te maken. De persfotografie houdt helaas nog altijd vast aan het aloude
vocabulaire. Er is niets veranderd sinds de 20er en 30er jaren toen
de gedrukte media nieuwsfoto’s begonnen te gebruiken. Men blijft maar
vasthouden aan de Robert Capa-stijl uit het interbellum, die is nog
altijd het model voor alle goede reportagefotografie uit het heetst
van de strijd.’
Naast Veillées d’Armes van cineast Marcel Ophuls, bestaat
er nóg een documentaire die op verbluffende wijze de aandacht
richt op het reilen en zeilen van de hedendaagse oorlogsverslaggever.
War Photographer (2001) van de Zwitserse cineast Christian
Frei; een ‘case study’ die het vak van de conflictreporters op geheel
andere wijze benadert: door zeer sterk in te zoomen op een enkele verslaggever;
in casu de Amerikaanse oorlogsfotograaf James Nachtwey, wiens foto’s
zo strak gestileerd zijn dat het wel artistieke composities lijken.
In de documentaire is te zien hoe Nachtwey
de oorlog dichter nadert dan je als kijker voor wenselijk houdt. Zijn
drang om als ‘getuige van de geschiedenis van de gewone mensen’ oog
in oog te komen met hun gruwelen heeft iets onaangenaam voyeuristisch.
In de documentaire zie je Nachtwey meerennen met ziekenbroeders die
een gewonde wegdragen op een brancard. Je ziet hem foto’s schieten op
een begrafenis in Kosovo, terwijl hij zijn camera in het wanhopige gezicht
drukt van een vrouw die haar zoon probeert te begraven. Ook komt het
geval aan de orde waarbij Nachtwey in Indonesië midden in de klopjacht
belandde van een woedende meute die belust was op het bloed van vier
Ambonezen. Drie van hen werden aan mootjes gesneden, de vierde wist
zich los te rukken van zijn belagers. Nachtwey rende mee met de doodsbange
man, maar kon niet verhinderen dat die werd gegrepen. Nachtwey ging
toen door met fotograferen. Op een van de foto’s is te zien hoe een
Indonesiër met een hakmes verbaasd in Nachtwey’s cameralens staart.
Alsof hij betrapt is tijdens de ontlasting. Het moet een seconde zijn
voor het slachtoffer de keel wordt overgesneden. Dit is de geschiedenis
betrapt, in flagranti delicto. History caught in the act. Als
kijker begrijp je waarom Nachtwey zoveel prijzen in de wacht sleept.
Maar je begrijpt ook iets van de critici die hem verwijten geen oorlogsfotograaf
maar een ‘oorlogspornograaf’ te zijn.
Moet een conflictfotograaf foto’s nemen van een slachtpartij, of proberen
het leven te redden van degene die voor zijn ogen doodbloedt? De meeste
journalisten zullen vinden dat het hun taak is om de nieuwsfeiten te
verslaan, niet om die feiten naar hun hand te zetten. Zo luidde tenminste
het beroemde antwoord van Horst Faas, toen hij met een 21mm lens voor
AP vastlegde hoe Bengaalse gewapende lieden vermoedelijke verraders
martelden en afmaakten. Faas en zijn collega Michel Laurent wonnen de
Pullitzer Prijs. De vermoedelijke verraders stierven.
Iedere fotograaf krijgt tijdens zijn werk in conflictgebieden te maken
met morele ambiguïteiten die zijn vak aankleven. Een oorlogsfotograaf
is een exploiteur van gruwelijkheden die gewoonlijk elders plaatsvinden,
een colporteur van andermans leed. Daarnaast is hij een nogal onbeschofte
regisseur. Fotografie is altijd ook esthetiek, compositie, stilering.
De werkelijkheid wordt gesimplificeerd of gestileerd ten behoeve van
de zeggingskracht.
Verslaggevers zijn geen leveranciers van ‘de waarheid’ of ‘de werkelijkheid’,
wat ze leveren is hun specifieke versie van de feiten die vanaf hun
standplaats tot stand is gekomen. Fotografie is net als het geschreven
verslag of het gefilmde beeld, geen einddoel op zich. Het is een middel
om het nieuws de wereld in te sturen. De beelden die ons uit de oorlog
bereiken, zijn uiteindelijk altijd gefilterd door de blik van de verslaggever
of zijn redactie. Ze zijn per definitie vertekend, gepolijst, geregisseerd
of (wat op hetzelfde kan neerkomen) gecensureerd. Wat telt is de uitvaart,
niet de overledene. Mediageniek genoeg die oorlog, daar niet van, maar
het leed moet gedoseerd, hier wat meer, daar wat minder. Belangrijkste
criterium: het mag niet vervelen. Tegelijkertijd mag het ook weer niet
teveel shockeren. De kijkers zouden de tv wel eens kunnen uitzetten,
of weg kunnen zappen naar een ander programma. De Belgische bioloog
en oorlogsreporter Dirk Draulans maakt zich bijzonder kwaad over alle
hypocrisie in de media. `De tv wordt overstelpt met gewelddadige fictie,'
zei hij in een debat in de Balie in Amsterdam over oorlogsverslaggeving
in 1995. `Dan komen er beelden binnen van gruwelijke gebeurtenissen
die zich op dat moment reëel in Europa afspelen, en dan kan het
niet. Dan is het te gruwelijk.'
Zelf had hij dit meegemaakt met een foto van
een neergeschoten man die in zijn plas bloed lag. Draulans werd erop
aangesproken door collega's en zelfs door politici omdat hij de foto
vol over twee pagina's bij zijn artikel had laten publiceren in het
weekblad Knack. Het paste niet, vond men, deze breed uitgemeten
en al te directe explicitering van het burgerleed in Bosnië. De
weergave van de horror die plaatsgreep in het hart van Europa, was voor
de meeste West-Europeanen anno 1992 een ongewenst en onkies nieuwsfeit.
Draulans vertelde van de vrouw in Sarajevo die hij had ontmoet, die
in de rij had gestaan bij de bakker op het moment dat daar, in 1993,
een granaat neerkwam. Haar lichaam zat vol scherven. Zij verweet de
westerse media dat ze zo weinig over de slachting hadden laten zien.
Geen tien seconden maar tien minuten hadden de gruwelen op tv moeten
worden getoond, volgens de dame in kwestie. Dan had men een veel juister
beeld gekregen van de werkelijkheid van de oorlog.
De eerder genoemde ‘oude rot in het vak’ Patrick Chauvel, (die in Veillées
d’armes tegen Ophuls bromde dat de journalisten in Sarajevo waren
omdat ze moesten getuigen) publiceerde als freelancer in: Time,
Life, New York Times Magazine, Newsweek, National Geographic, Stern,
Geo, El Pais, L'Express, Liberation etc. etc. In navolging daarvan
boden diverse galeries en zelfs musea in Europa hem de mogelijkheid
om een expositie samen te stellen met een selectie uit zijn werk. En
een uitgever vroeg hem een autobiografisch relaas te schrijven over
zijn tijd in de belegerde stad. ‘Mijn foto’s zijn mijn verhaal,’ reageerde
Chauvel daarop op de hem zo karakteristiek wrevelige wijze. ‘Ik zou
niet weten hoe ik dat verhaal moet opschrijven. Fotografen moet je zo
weinig mogelijk aan het woord laten en zoveel mogelijk laten fotograferen.
Je vraagt aan schrijvers toch ook niet of ze hun boeken, verhalen en
gedichten willen wegsodemieteren en het nu eens even allemaal willen
gaan fotograferen?’
De vooral onder collega’s gehoorde kritiek dat de oorlogsfoto’s en
reportages van Patrick Chauvel en James Nachtwey te sensationeel, direct
en platvloers zouden zijn [‘oorlogspornografie’], wimpelen beide conflictreporters
van zich af door te zeggen dat oorlog en de belegering van een stad
ook niks met goede smaak te maken hebben. Het zou verkeerd zijn om de
oorlog mooier voor te stellen dan hij is. ‘We moeten bereid zijn mensen
te shockeren.’ James Nachtwey: ‘Het selecteren van de beelden op hun
toonbaarheid is verwerpelijk. Het zou verkeerd zijn om de oorlog mooier
voor te stellen dan hij is. We moeten juist degenen die dagelijks een
normaal, vredig leven leiden, en zich om kleine dingen zorgen maken,
wakker schudden, en hen confronteren met wat er hier gebeurt. Zij zijn
er misschien zelf verantwoordelijk voor. Zij kiezen regeringen, betalen
belasting. Als we het geweten van individuele mensen niet kunnen veranderen,
kunnen we de wereld al helemaal niet veranderen.’
De felste kritiek op Nachtwey’s en Chauvels
werk is dat ze de kijkers geen vrijheid meer laten om te interpreteren.
Ze zouden morele chantage plegen, het publiek een pistool tegen de slaap
drukken met de boodschap: wie om mijn foto’s niet huilt is een monster.
Ze zouden helemaal niet geïnteresseerd zijn in hoe de mensen in
honger en oorlog leven, enkel hoe ze sterven. Ze zouden ‘pervers’ zijn
en niet anders kunnen dan genoegen scheppen in het macabere. Daarnaast
zouden ze lijden aan een soort ‘valse bescheidenheid’ die veeleer een
uiting zou vormen van hun zelfingenomen zijn dan van hun stringente
werkopvatting, omdat ze impliciet de indruk wekken dat hun foto’s de
gewone mensen elders – ja zelfs de gehele mensheid - verheffen. Ze willen
dat de wereld hen prijst om hun compassie en perverse oog voor de schoonheid
van het kwaad. Ze zoeken bevestiging dat ze niet alleen maar een verslaggever
zijn maar een roeping te vervullen hebben. Patrick Avedon schreef in
The Guardian over Nachtwey’s fotoboek Witness: ‘de
gelauwerde reporter wil een kunstenaar zijn die zweet voor onze zonden,
ook al zijn het vooral zijn eigen morsige motieven die door zijn foto’s
heen deemsteren. En ook al is hij het niet zelf die lijdt, maar de ongelukkigen
die toevallig in zijn blikveld kwamen.
De werkelijkheid is dat deze fotograaf te weinig artistiek talent heeft
om een origineel kunstenaar te zijn, en te weinig ‘conscience de metier’
om een behoorlijk journalist te zijn. Zijn foto’s zijn gewoon te plat.
Het is of hij de oorlog uit wil leggen aan een garnizoen soldaten of
een compagnie mariniers op retraite.6’
Aan de motivatie van fotografen als Chauvel en Nachtwey kleeft volgens
kunstcritici als Patrick Avedon een naar geurtje. Zouden we hem soms
dankbaar moeten zijn? Zouden we de fotograaf moeten bewonderen voor
zijn boodschap: dat oorlog hel is en verdoemenis en verdriet? Moeten
we ons misschien medeplichtig voelen aan de getoonde horror als we niet
meteen na doorbladeren van zijn werk een check overmaken naar Oxfam
of Unicef? ‘Vraagt deze man zich wel eens af hoe hij het zelf zou vinden
als anderen zijn penarie in close up kwamen vastleggen,’ fulmineerde
Avedon in zijn krant; ‘als tijdens de begrafenis van zijn zoontje of
zijn vrouw een buitenlandse journalist met groothoeklens de tranen van
zíjn smoel kwam likken; als een onbekend persoon zich ongevraagd
aan hem zou opdringen in zijn laatste uur, om het glorieuze ogenblik
vast te leggen van zijn eigen dood? Zou James Nachtwey zich dat soort
vragen stellen? Ik betwijfel het.’
De indrukwekkende apologie die Michael Frei in zijn documentaire over
Nachtwey door de fotograaf zelf voor laat lezen in de vorm van een brief
die de introverte sterverslaggever aan zichzelf heeft geschreven, luidt:
‘Waarom de oorlog in beeld brengen? Alsof het mogelijk is met foto’s
een einde te maken aan menselijk gedrag dat gedurende heel de geschiedenis
heeft bestaan… Die notie lijkt ridicuul, en toch heeft dat idee me gemotiveerd.
Dat is de reden dat ik dit doe. Voor mij ligt de kracht van fotografie
in haar mogelijkheid om een gevoel van menselijkheid op te roepen. Als
oorlog een poging is om menselijkheid te negeren, dan kan fotografie
gezien worden als het tegenovergestelde van oorlog. Als het goed gebruikt
wordt kan het een krachtig ingrediënt zijn in het antidotum voor
de krijg die al zo lang onze geschiedenissen domineert en verpest. Ik
denk dat als iedereen een keer zelf bij een oorlog aanwezig zou kunnen
zijn, men dan vanzelf zou begrijpen dat niets het waard is om dit een
mens, laat staan duizenden mensen, aan te doen. Maar niet iedereen kan
naar de oorlog gaan, en dat is waarom fotografen erheen gaan. Om te
laten zien wat er gaande is, en om ervoor te zorgen dat iemand er een
einde aan maakt. Hoe? Door foto’s te maken die krachtig genoeg zijn
om het verhullen en verstrooien van de massamedia te doorbreken en mensen
wakker te schudden uit hun onverschilligheid. Door te protesteren en
door de kracht van dat protest, anderen te laten protesteren.’
De rol van iedere fotograaf is uiterst ambivalent en problematisch.
Hij klaagt de oorlog aan door van dichtbij in te zoomen op het geweld
en de gruwelen, maar hij brengt ook de passiviteit in beeld van al wie
ernaar kijkt en later overgaat tot de orde van de dag. De oorlog is
zowel een dwaze roeping, als een bewustwordingsproces. Op begrip of
interesse van de buitenwereld hoeft de conflictreporter maar weinig
te rekenen. Hij blijft over het algemeen een soort roepende in een woestijn
van bloed en ellende. Veel verslaggevers hebben, na hun zoveelste verblijf
in een van de helleputten der aarde, hetzelfde gevoel als de oorlogsverslaggeefster
van de 20ste eeuw, Martha Gellhorn, zo vaak had gevoeld,
en dat zij, terugkijkend op haar werk in The Face of War, zo
ontluisterend omschreef: ‘Het licht dat journalistiek verspreidde was
niet sterker dan dat van een glimworm (…). Onze artikelen mochten nog
zoveel goed doen, in feite hadden ze net zo goed met onzichtbare inkt
geschreven kunnen zijn, gedrukt op bladeren, een prooi van de wind.’
Het vreemde is, dat de meeste conflictreporters
hun baan ondanks alle bezwaren, voor geen goud ter wereld zouden opgeven.
De horror en ellende geven aan hun werk en bestaan een dringende kracht
en energie die ze nergens anders in die mate kunnen vinden. `Maar dan
ontdek je de dood, en dat het leven mooi is, en dat je zelf moet strijden
om het te behouden.' Zo verwoordt Marcel Ophuls het versoberende inzicht
dat de oorlog hem bracht, in zijn documentaire Veillées d’armes.
Hij zegt dit, terwijl we hem over de Piazza San Marco zien lopen. In
Sarajevo klinkt het schieten van scherpschutters. In Venezië is
het carnaval, de mensen dragen maskers en op het plein staat een podium
voor commedia dell'arte. Aan het eind van de film stapt Ophuls op dat
podium. De regisseur wordt komediant. Gemaskerd als Pantalone zingt
hij een triest lied; `Nobody knows the trouble I’ve seen. Nobody knows
my sorrow…’ Aan de stem hoor je dat het Ophuls is die zingt. Maar je
kunt hem ook herkennen aan zijn bril, het zware montuur dat rust op
de groteske, naar beneden gekromde neus van het masker. Niets is wat
het lijkt het te zijn, en zeker niet in de doorlopende voorstelling
van de Rocky Horror Picture Show genaamd Oorlog.
2 De Zilveren Camera
3 Voorwoord van Teun Voeten [Neo-vulturisme in contemporaine documentaire fotografie, ofwel: Do you remmber Goma?] bij zijn fotoboek annex catalogus A Ticket To [Bosnië, Soedan, Rwanda, Afghanistan, Sierra Leone] Leiden 1999; uitgeverij H. Veenman & Zonen/Centrum Beeldende Kunst Leiden, ISBN 902781547X Nugi 922
4 De hosfeltgallery vermeldt ter aankondiging van Alfredo Jaar's tentoonstelling It is difficult van febr.-apri. 2000 [http://www.hosfeltgallery.com/Exhibits/2000/ItIsDifficult.html]: In his first U.S. exhibition after a one-year sabbatical, Chilean-born Alfredo Jaar presents an installation of new photo-based works, taking the forms of video projection, transparancies on large-scale light boxes and still photographs. Jaar's work, which is political in nature, asks the viewer to think about how they receive information about world events, and how they respond to that information. It is difficult deals with racially-motivated violence and genocide in Africa. Let there be light / It is difficult, a two volume book set published in 1998, covers the Rwanda Project and ten years of Jaar's work. It is available for $80.-
5. Onze gezamelijke verantwoordelijkheid voor het leed van de wereld - een verantwoordelijkheid waar deze foto's stuk voor stul toe lijken op te roepen - heeft iedere menselijke maat verloren. Menselijke maat is dat je verantwoordelijkheid niet verder reikt dan datgene waarvoor je werkelijk ter verantwoording kan worden geroepen. Abstracte verantwoordelijkheid is een contradictio in terminis. Verantwoordelijkheid is steeds concreet.Het dagelijkse cynisme is evenredig met een gigantische, lege setimentaliteit over de wereld. Demagogie is de onvermijdelijke begeleider van die sentimentaliteit. Het appel op ons dat niet in handelen omgezet kan worden, vormt waarschijnlijk weinig meer dan een nieuwe les in onze éducation sentimentale - onze 'leerschool in cynisme'.
6. Patrick Avedon in The Guardian: 'In Robert Capa's scrappy, often blurry pictures of the Spanish Civil War and World War II, you can see where he stands in the political fight. Connected to those he memorializes, he is a partizan in the best sense. He didn't dress himself up as an artist on the battlefield or in his books. Koen Wessings photographs from Nicaragua in the '80s are animated with that same spirit. Susan Meiselas's encyclopedic and loving book on the Kurds shows her dogged concern for their unnewsworthy plight. James Natchwey doesn't have causes. I doubt he knowss anything about the hundreds of bodies in his pictures except their names, if that. Natchwey needs reassurance from publishers and museums to allay his fears that he is just guns for hire at glossy magazines. He needs lavish productions like Witness even if the result is a hideous blot on a stellar career.'
|
|
|