 |  |
Les vacances de monsieur Hulot,
of het verlangen naar vrije tijd.
Comme c'est joli!
De zon - de zee - het strand.
Ijsjes en kranten, tennis, paardrijden misschien.
Petit-déjeuner - déjeuner - dinner. Et un jour: la Soirée.
Het verlangen naar vrije tijd.
Het verlangen naar oppervlakkigheid en verveling. Het verlangen naar banaliteit.
1
Zomer 1951.
Samen met de tekenaar Jacques Lagrange schuimt de regisseur Jacques Tati de Franse en Belgische kust af. Ze zoeken een geschikt oord om een vakantie-aan-zee te filmen. Tenslotte kiezen ze voor het Franse Saint-Marc-sur-Mer. Een kleine plaats aan de Atlantische kust, vlakbij de havenstad Saint-Nazaire.
En het moet gezegd. De kleine badplaats was erg geschikt. De beschadigde kust was na de oorlog nog niet geheel gerestaureerd en de lege plekken zorgden ervoor dat een filmset makkelijker te construeren viel. Verder was Saint-Marc bijna te perfect: enkele rotsen die vanuit het strand de zee inliepen, de zee die zich zachtjes golfde in de baai. En een hotel midden op het strand met de naam: l' Hôtel de la Plage.
Het bestaat nog. Als je wil, kun je er een kamer reserveren, en als het moet, met zicht op zee. Er zijn wel eens overenthousiaste filmtoeristen die om 'la chambre de M. Hulot' vragen, de kamer in het dak met het kleine klapvenstertje. Maar die kamer bestond niet eens in de tijd van de opname. De acteur Tati stak af en toe zijn hoofd uit het zolderraampje in de nok maar hij sliep elders. Alsof Tati enkel de realiteit van Saint-Marc wou weergeven. Hij was geen simpele realist.
Als je nu de inwoners naar het jaartal van de opname van Les Vacances de M. Hulot vraagt, missen ze ongegeneerd een paar jaar. Toegegeven, er is natuurlijk de zee. En er is het hotel. Maar wat moet men vandaag van het hotel, zo uitzonderlijk gelegen op het strand, zeggen? Ach.
Op de dijk staat een standbeeld van een lange man die, wijdbeens en met zijn handen in de rug geplant, uitkijkt over zee.
Kijk.
De zee. De zee die aangolft op het strand.
Comme c'est joli!
2
De verfilming van Les Vacances de M. Hulot in de zomer van 1952 had van bij de aanvang een andere teneur dan Tati's eerste film Jour de Fête. Het script was al minutieus uitgeschreven voordat de plaats werd gevonden. En het was Tati's tweede grote film. Hij had intussen meer geld, meer middelen en meer aanzien. Wat de cast betreft, werkte hij op zijn manier. Voor Jour de Fête had hij de mensen uit het dorp gevraagd zichzelf te spelen en dat had met filmvisie te maken. Tati wilde niet eens professionele acteurs. En zeker geen sterren. Ook nu, nam hij, waar het hem uitkwam, acteurs uit de onmiddellijke omgeving. De hoteleigenaar speelt in de film de hotel-eigenaar. De winkeldame die Tati een tennisracket verkoopt, deed dat in het gewone leven van Saint-Marc net zo. En de man die in een filmscène op eenden schiet, (op Tati's autoclaxon die overtuigend als een eend klinkt) was werkelijk rijk, had een prachtig domein en joeg op eenden.
De rest van de filmploeg logeerde in het hotel dat die zomer tijdens het filmdraaien gewoon open bleef. Af en toe moesten de vakantiegangers van het strand, verder blijkt alles in opperbeste vakantiesfeer te zijn verlopen. Zo gaat het meest eenvoudige verhaal tenminste. Het vertelt niet dat de hoteleigenaar uit zijn humeur raakte bij after-film-party's waar hotelgasten en filmcrew samen de zomer vierden.
Maar net als bij de eerste film, raakte Tati achter op schema, de filmploeg bleef tot ver in de herfst in het dorp. Ze hadden plezier, dat wel. Vooral 's avonds als Tati - en plaine forme - met veel talent zijn mensen animeerde. Maar ze werkten ook hard. Tati was, met alle respect die hij verdient, ook een humeurige, veeleisende, betweterige en onhandelbare man als het zijn films betrof. Bovenal was hij baas. Hij werd door de meesten gevousvoyeerd en door iedereen gehoorzaamd. Tati maakte zijn meesterwerk zoals hij, en alleen hij, het wilde.
Aan de lokale pers zei hij: 'Mes collaborateurs sont tous des inconnus, des jeunes gens qui aiment leur métier et je suis sûr que nous ferons du bon travail.' 1 Maar ze waren ook jonge onbekenden zodat ze hanteerbaar genoeg waren voor le bon travail van Tati.
Vijftig jaar later heet het dorpsplein Place Jacques Tati, hoewel het evengoed Place M. Hulot had kunnen heten. Er kuiert nog af en toe een filmfan rond. De film(cassette) kan je - al moet je erom vragen - voor een vijftien euro kopen in een krantenwinkeltje op weg naar het strand. Voor enkele centen heb je al een Tati-postkaart met tekst: 'Pour tous les passionnés du 7-ième art, la plage restera à tout jamais comme le cadre des Vacances de M. Hulot. C'est en effect l'Hôtel de la Plage que choisit Tati pour tourner, en 1951, son célèbre film.'
In respectabele biografieën staat weliswaar 1952 als jaar van opname en een zandstrand is na vijftig jaar meestal nog een zandstrand; net zoals de zee niet erg verandert, al spoelt er wel eens olie op het strand. Maar het is waar, het hotel is nog gelijkend, zelfs al is het gemoderniseerd. Je blijft echter dag en nacht op zoek naar de ouderwetse balie, de imposante houten trap, het intieme grammofoonkamertje…
En het dorp, wel ja, het dorp. Het schilderachtige huis van Martine behoorde tot de opgebouwde set en werd ontworpen door de getalenteerde vriend-tekenaar Lagrange. Daarvan rest natuurlijk geen spoor. En verder?
Wat wil een mens als hij vijftig jaar na de film door Saint-Marc-sur-Mer struint? Een teletijdmachine? Geen nieuwbouw maar wel een bankautomaat? Zodat hij un vin rouge kan drinken in het dorpscafé ook al is het een Nederlander die bestelt. 'Qu'est-ce-que vous voulez?'
Wat wil je?
Je kindertijd terug? Vakantie aan zee? Net als in de film?
Of gewoon, niet te veel werkelijkheid?
Het is trouwens winter wanneer mijn vriend en ik Saint-Marc bezoeken.
3
Kijk. Een familiehotel. Het is gelegen op het strand.
Het hoofdpersonage waait nog vroeg in de film het hotel binnen. Hij strandt aan de receptie en articuleert zijn naam: U-O. Met zijn pijp tussen de tanden geklemd en in beide handen bagage, herhaalt hij nog tweemaal: UUU-O. Wanneer de hoteleigenaar een kort moment de pijp van tussen de tanden neemt, verstaan we plots heel duidelijk: Hulot.
M. Hulot.
Wat is het waardoor je bij het bekijken van Tati's film kans loopt een Tati-toerist te worden die om de zolderkamer van M. Hulot bedelt?
De hoteliers bezien je meewarig, nu zoveel jaar later, opnieuw vanachter een balie met in gedachten: Voici, encore une! Weer iemand die niet eens weet dat veel binnenopnamen elders in studio werden opgenomen.
Maar daarom moest men de hoteltrap toch niet wegstoppen achter een nepmuur, daarom moest men toch geen roze bespiegelde lift installeren in een stijl die pas binnen vijftig jaar in de mode komt. Het maakt niet eens uit dat de trap die je in de film ziet elders in een Franse filmstudio stond. Alsof Tati een simpele realist was en de schoonheid van die jaren-vijftig-realiteit wilde weergeven.
Maar wat was Tati dan wel en wist hij wat hij deed? Waarom raken we gehecht aan M. Hulot als aan een jonge hond? De meeste liefhebbers haspelen trouwens hun liefde voor M. Tati en M. Hulot voortdurend door elkaar. Niet onterecht. Maar wat betekent een bijvoegelijke naamwoord als Tatiësk?
Luister.
Waarom horen we een deuntje als we in Saint-Marc op het strand wandelen. Taa-ta-ta-ta--ti-ta-taa. Welke snaar in ons is de Tati-snaar?
Het blijft moeilijk. Sommigen denken dat het niet eens hoort die vragen te stellen. Dat het flauwe gewoontes van intellectuelen zijn die willen verstaan wat ze zien, wat ze voelen, en vooral, waarom ze lachen. Dat ze er moeten van afblijven. En dan vooral van Tati's films. De man die nooit een boek las en de andere kant opkeek als weer een slimme journalist hem een naam uit de geschiedenis opdiste die met zijn werk kon worden verbonden.
Je kan natuurlijk zwijgen over Diderot. Je mond houden over Brecht. Zelfs geen woord zeggen over Walter Benjamin. En het over Tati proberen te hebben.
Maar anderzijds geloven dat Tati de regisseur is die in een of andere zotte bui een komische film maakte, presque par nature, daar zou Tati zelf mee gelachen hebben. En hard. Zijn films zijn trouwens niet eens voortdurend grappig.
Hij was geen intellectueel, hij was niet eens intellectueel genoeg om de anti-intellectueel uit te hangen. Maar hij was ook geen eenvoudige lolbroek al had hij natuurlijk erg veel komisch talent. Tati was vooral iemand met een onwaarschijnlijke liefde voor zijn vak. Hij was vakman.
Hij wist verdomd goed wat hij deed en had verder het geluk dat hij slaagde in wat hij wilde.
Maar wat is het wat hij wilde?
David Bellos, uitmuntend biograaf van Jacques Tati, praat over deze eigenzinnigheid met de meeste helderheid.
Maar kijk misschien eerst.
Een van de eerste beelden van Les vacances de M. Hulot is een treinstation in vakantieperiode. Is het een station in Parijs? Je ziet in elk geval voldoende sporen om te concluderen dat het station bij een grote stad hoort. Mensen met volgestouwde koffers staan nerveus op de perrons, paraplus en kinderen bij de hand. Als onverstaanbare mededelingen over het station galmen zie je hen - trap op trap af - in serpentines van perron wisselen. De middenklasse met vakantie. Le depart fou.
Het is zelfs een beetje overdone.
Er is een treinreis waarover Tati bij wijlen vertelde en waar hij naar eigen zeggen een ontdekking deed die essentieel bleek voor zijn leven. Hij was nog erg jong.
Vader Tati zal het in die tijd niet makkelijk hebben gehad. Vlakbij de Place Vendome leidde hij de notoire kaderwinkel Cadres Van Hoof. Zijn zoon speelde behoorlijk rugby, reed meesterlijk paard en was geniaal in verkleedpartijtjes en gekke gezichten trekken. Meer viel er niet te melden. Hij hoopte in die dagen wellicht dat zijn zoon een goede kracht voor de winkel werd. Nadat Tati de school verliet, werd hij dan ook in de schoot van de familie opgeleid en zat dag na dag schilderijen te kaderen. Hij verveelde zich, hoewel hij later toegeeft dat hij met de kaders in zijn handen beter naar de dingen leerde kijken.
Maar de avonden dat hij met de rugbyploeg op vadrouille ging, maakten veel goed. Na de match was het al snel de gewoonte dat Tati tijdens de etentjes die volgden de match in herhaling gaf. In zijn ééntje. Het moet verbluffend zijn geweest. Zo verbluffend dat hij mee hogerop mocht toen de ploeg promoveerde, al was hij tijdens de wedstrijd iets minder getalenteerd.
Bellos beschrijft een wedstrijdavond waarna Tati vanuit Toulouse de trein nam om 's ochtends in Parijs alweer schilderijen te kaderen. De ploeg had die dag op verplaatsing gespeeld, én gewonnen, en zijn vrienden vergezelden hem naar de trein. Uitgelaten stonden ze op het perron te wachten tot Tati vertrok. Maar Tati kon, intussen al opgestapt, niet ophouden. Met hoedje en fopneus - eerder in het restaurant weggekaapt - imiteerde hij vanachter het venster een dolgedraaide machinist of een lallende zatlap.
Pas toen de trein vertrok, zag hij de andere, meer nuchtere, treinreizigers die hem aanstaarden. En even later, vertelt Bellos, ontdekte Tati iets dat hij nooit meer vergat.
Iemand legde zijn jas als een deken over zich heen. Een ander maakte zijn schoenveters los. Nog iemand rolde een sjaal tot een hoofdkussen. Tati interpreteerde deze handelingen alsof de medereizigers pantomine-spelers waren die treinreizigers imiteerden. En schrijft Bellos '… it is in such scenes that are both entirely natural and complete hilarious when observed in a certain way that Tati claims to have found the real sources of his kind of comedy.'2
Het zijn de woorden - observed in a certain way - die het geheim van Tati uitmaken. Tati zag volgens Bellos niet zozeer dat alledaagse handelingen komisch konden zijn, maar wel hoe werkelijkheid zijn alledaagse gang ging en dat je die werkelijkheid moest proberen weer te geven met een zekere afstand en een zekere fictie.
David Bellos verwijst in zijn betoog met reden naar de Franse schrijver Diderot. Volgens Diderot lag het geheim van goed theater niet in de emotie van een of andere acteur, maar hoe die - na slimme observatie en doorheen beheerst spel - de emotie kon spelen. Vakmanschap, dus. Deze opvatting gaat in tegen de visie dat theater (of film) zo authentiek mogelijk moet zijn, zo oprecht mogelijk, zo onbemiddeld mogelijk de werkelijkheid moet weergeven.
Tati wou de werkelijkheid niet op een naturalistische manier weergeven, zegt Bellos, al worden zijn films vaak zo geïnterpreteerd. En omdat Tati weinig interesse had in plot en verhaal interpreteren kijkers vaak een hoog documentair gehalte in plaats van abstractie. Meer alledaagse werkelijkheid in plaats van minder. Want, wat lijkt het echt, nietwaar? En wat lijken de personages ons vertrouwd! De zakenman met vrouw en kind, de alleenstaande Engelse dame, de intellectueel met krant, de aantrekkelijke jonge vrouw, de schone-schijn-madamme met in haar kielzog de doodbrave echtgenoot. Het is alsof we hen al tot vervelens toe kennen, al zien we hen voor het eerst in de film.
En toch. Tati roept via techniek werkelijkheid op, eerder dan dat hij het werkelijke leven weergeeft, al blijft het fundament een zeker realisme. Dat vraagt om vakmanschap. En om een meer dan normale opnametijd.
Tati stelde zelf dat zijn talent vooral uit observatie bestond.
De scenarist Jean-Claude Carrière, één van de mensen die langdurig met Tati samenwerkte, zegt in een herinnering dat samenwerken met Tati vaak betekende dat hij met hem vanop een caféterras de voorbijgangers observeerde: 'à regarder passer les gens et à trouver sur chacun d'eux quelque chose à raconter. Quelque chose qui le caractérisait, qui pouvait donner lieu à une scène, à une histoire.'3 Tati was veruit hun meerdere om een kenmerkend gebaar of handeling te zien.
Vervolgens zorgde Tati er op een fanatieke manier voor dat de handelingen en gebaren die hij nodig had voor een film hem eigen werden. Maar uiteindelijk moest hij zijn spelers zover krijgen dat zij de handelingen zo en niet anders opvoerden. Om het aparte werkelijkheidseffect dat hij zocht te creëren, deed hij zijn acteurs urenlang minutieus (vaak hun eigen) gebaren en houdingen voor die zij hem dan weer moesten nadoen. In deze fase van werken amuseerde hij zich kostelijk maar het koste een Tati-film natuurlijk veel tijd en het is veel meer dan wat een regisseur gewoonlijk doet. Het doet zelfs denken aan een geniale maar geflipte poppenspeler.Maar daarom blijven sommige scènes in ons hoofd geëtst.
De groepsfoto.
Turnoefeningetjes van de hotelgasten op het strand.4
De ergernis van het hotelpersoneel.
Het onderdanige en tegelijkertijd hooghartige geknik van de schone-schijn-madam. Het slaafse achterna-gewandel van haar echtgenoot.
Vertrouwde handelingen worden getoond in a certain way zodat ze plotseling minder vertrouwd zijn en we ze daardoor beter (door)zien. Vertraagd, vergroot en daardoor verdicht of als je wil karikaturaal of zelfs kunstmatig. Tati oefende ze met zijn spelers urenlang op het strand zodat het resultaat Werkelijkheid toonde, al lag hun oorsprong in het leven van alledag en is de bron onze gekende en doorleefde werkelijkheid. Het is dus niet zo dat Tati op geen enkele manier realist was, hij was er van overtuigd dat de kunst iets van het reële kon weergeven, maar hij was geenszins een naturalist. 5
Het was ook opmerkelijk voor het humoristische genre dat Tati binnen de grenzen van het geloofwaardige bleef. Het is bij hem kwestie om in de handeling essentie, schoonheid of humor te zien, hij maakt het ons niet makkelijk door de handeling of het gebaar overdreven te vergroten. Zijn films verschillen dan ook met veel burlesque filmhumor van zijn tijd of van nog iets vroeger. De Franse commentator Stéphane Goudet verwijst in één van zijn teksten naar de enorme verwoestingen die figuren als Laurel en Hardy kunnen aanrichten. Hij vergelijkt dit met het korte bezoek van Hulot aan Martines vakantiehuis in Les Vacances. Hulot richt allereerst zelf amper iets aan, de gebeurtenissen overkomen hem. En verder, zie zelf maar, je mag in een Tati-film niet te vaak wegkijken, of je hebt de gevolgen niet eens gezien.
Kijk. M. Hulot haalt de mooie Martine op om een ritje te paard te maken. Hij moet even wachten in de voorkamer. Bij het buitengaan bedraagt de schade: twee schilderijen die schuin hangen (ruggelingse tik van zweepje), een wanordelijk liggend vloerkleedje met vossekop (kort gevecht met spoor van rijlaars), een geknakte kaars (die Hulot dan nog wanhopig probeerde te rechten).6
Tati wilde ons beter leren kijken naar wat we allemaal al zien, voortdurend en zonder oponthoud, en daarom een beetje blind. Hij noemde zijn cinema: 'une école du regard.' Volgens David Bellos slaagde Tati hier zo goed in dat we bij het bekijken van zijn films ons een soort Tati-kijken eigen maken, en dat die blik ook buiten de film kan werken: mensen worden plots hun gebaar, hun houding, hun manier van bewegen.7 Ze zijn Tatiësk.
Mijn vriend, bijvoorbeeld, die voor zijn verjaardag door mij wordt meegesleept naar l' Hôtel de la Plage, al ben ik diegene die van Tati houd. We hebben gereserveerd via internet, voorschot overgemaakt via cheque, achthonderd kilometer gereden via allerlei wegen en omwegen. Juicht, O, juicht. Om dan Franse hoteluitbaters te zien die merkbaar trots zijn dat het hotel intussen werd gemoderniseerd en bijna niet meer gelijkt. Bijna twee Michelin-sterren nu. Voornamelijk met geld van logerende Tati-fans die zand eten bij elk opgeknapt en weggewist detail. Het is hen echter - nog - niet gelukt, het hotel is nog altijd erg hetzelfde.
Maar kijk.
Mijn vriend met weinig talent voor vakantie maar met veel goede wil moeizaam op weg naar zee. Zijn schoenen maken diepe putten in het mulle zand, zijn wollen kousen zal hij straks flink moeten uitschudden . 'Op de pier', gil ik van puur plezier, 'Ga wandelen op de pier!'
Neen, schudt hij het hoofd, en wijst naar zee. 'Golven', roept hij.
'Geen gevaar voor', schreeuw ik terug, 'Ik woonde een jaar lang in Frankrijk, vlak bij zee. In Frankrijk zijn amper golven.'
Zijn goede wil raakt maar niet op. Hij wandelt nu op het ijzeren staketsel op de rotsen dat een eindje de zee in slingert. Tot ik, dichterbij gekomen, plotselinge hoge golven over zijn schoenen zie slaan.
Het is winter.
Tatiësk is zijn onverstoorbaarheid.
Tatiësk is de opmerking aan mij: 'Volgens mij is dit de Noordzee, jij woonde toch aan de Middellandse Zee?
'Tatiësk zijn de behoedzame bewegingen waarmee hij probeert onopgemerkt het hotel weer in te sluipen.
Het zompende geluid van zijn doorweekte schoenen.
Winter 2003.
| 1 | Toeristische internetsite van Saint-Marc: www.mairie-saintnazaire.fr. Meer dan in het dorp zelf is Tati hier aanwezig. |
| 2 | Bellos David, J. Tati, His life and art, The Harvill Press, London, 1999, p. 34. |
| 3 | Goudet Stéphane, J. Tati - de François le facteur à Monsieur Hulot, Cahiers dus cinéma, les petites cahiers, Paris, 2002, p. 77. |
| 4 | Misschien beklijven deze beelden ook omdat je twee keer een soort natuurlijke still krijgt. Bij de groepsfoto door het geposeer dat voortgaat terwijl de fotograaf (zaken- man Smutte) aan de telefoon wordt geroepen. Bij de turnoefening op het strand omdat de turnleraar zijn aandacht verliest (door M. Hulot) terwijl de groep door de knieën gebogen op het verlossende fluitje wacht. |
| 5 | 'Those real travellers - if observed whith attention of a quite particular kind - performed gestures which, when repeated both with accuracy en with exaggeration, could become signs capable of representing precisely that reality and no other.' Bellos David, p. 35. |
| 6 | 'Monsieur Hulot est à l'opposé des personnages de Chaplin (…) Hulot n'endosse rien, ne construit rien.' Tati geciteerd door Goudet Stéphane, p. 24. |
| 7 | Ik ga hier nog iets verder dan Bellos. 'Tati's direction of his "second roles" in Les Vacances has created a new category in het ways we see people in the street or on the beach: there are postures, deportments and gestures that we now call "Tatiesque"'. Bellos David, p. 185. |
| © Ann Meskens | |
|
|