 |
 |
Thierry de Cordier
Dit is een fragment uit de tekst ‘De Onherbergzame’, die handelt over leven en werk van de Belgische kunstenaar Thierry De Cordier (1954). Het volledige essay zal staan in Thierry De Cordier. De Wijnjaren, een monografie die in september 2002 verschijnt bij uitgeverij Ludion. Het fragment is het begin van de tekst, en beslaat de eerste jaren van het kunstenaarschap van De Cordier, tot hij, begin 1988 met vrouw en kinderen in Schorisse ging wonen, een vlek in Oost-Vlaanderen, tussen Ronse en Oudenaarde - op jeugdgrond.
De Onherbergzame
Waarin de kunstenaar zoekt te wonen
In april 1983 verliet Thierry de Cordier zijn vrouw en zijn twee kleine kinderen.
Dat weet ik omdat hij het me heeft verteld. Hij heeft mij, tijdens lange gesprekken, nog
van alles verteld. Een deel van het hierna volgende verhaal heb ik gehaald uit die
gesprekken. Een ander deel was me bekend, door openbare bronnen allerhande. Nog een ander
deel kón hij me niet vertellen. Dat moest uit mijn duim komen.
*
Er was niet iemand anders in het spel toen hij vertrok.
Eerder dat jaar had hij, in een bijna agressief krullerig handschrift, op een bierviltje
geschreven: ‘Mein Kopf ist krank. Ich will weg, weg von alle die Menschen. Nicht
mehr hier sein. Im Bergen leben... Hoog im Bergen, am Rand eines Stilles See. (. . . ) Ich
will nicht krank mehr sein. (... ) Ich will ein Vogel sein!’ Getekend: TH. DE C.
De ondertekenaar van het viltje, dat twintig jaar later overleeft in een kunstboek, was
toen net geen 29, was niet-kunstenaar en had, zoals hij liet noteren, een verleden als
‘voltijds denker, (. . . ) limonadier, gevelschilder, aardappelsorteerder,
maître d’hôtel (*), taxichauffeur, nachtwaker (C. K. Oostende), werkloze,
bordenwasser (zware vaat), botenschilder (R. M. T. , Oostende), etc. ’.
(1)
In het spel, toen hij vertrok, was wijsgerigheid. Een groot woord, waar meestal een lange
weg bij hoort. (2) In
dit geval duurde die weg zeven schijnbaar stille jaren.
Wij schrijven 1976. Thierry De Cordier, 22, pas afgestudeerd van de academie, gediplomeerd
kunstenaar, niet-architect, met een opvoeding en denkbeelden zoals veel anderen in
Vlaanderen, werd overvallen - het is moeilijk dit niet pathetisch te laten klinken - door
nihilisme. Een comfortabel bestaan, een vanzelfsprekend, ready-made wereldbeeld
hield daar en toen op, botste frontaal op de zinloosheid der dingen. De botsing viel ook
feitelijk samen met zijn huwelijk. Ze had verstrekkende gevolgen.
De kunstenaar werd geen kunstenaar. Hij trok zich terug, nog voor hij iets verricht had.
In de eropvolgende jaren onderzocht De Cordier - status: anoniem gezinshoofd - in
betrekkelijke afzondering zo lucide mogelijk of er in het gedachtengoed dat hem belaagde
fouten zaten, of het wel zinnig was de zinloosheid der dingen te veronderstellen. Hij
schreef en las - veel over filosofie, westerse en oosterse door elkaar. (3) En hoe meer hij las, des te sterker het gevoel
werd dat de voorstelling juist was.
Voor de rest kluste hij om zijn gezin, vrouw en twee kinderen, te onderhouden. Hij kon
bezwaarlijk leven van zijn kunst, aangezien er van kunst een tijdlang geen sprake was. De
niet-kunstenaar kón - ook dat was een gevolg van zijn toenmalige kijk op de dingen -
niets meer toevoegen aan wat er al was, niet alleen aan de kunstwereld, aan de héle
wereld. De enig mogelijke ethische houding leek hem: afbouwen en tot niets komen - het
opgeven.
(Het is, op de keper beschouwd, een houding die hem nooit helemaal verlaten heeft. Al is
zijn werk nu, anno 2002, nog lang niet af, het slotbeeld ervan lijkt vast te staan: het is
nauwelijks meer dan een zwarte rechthoek op een wit vlak, de Villa voor één persoon,
het denkbeeldige huis waar de denkbeeldige denker zich denkbeeldig terugtrekt om tot iets
te komen dat veel wegheeft van Niets. Een denkbeeldige zelfoplossing van het onopgeloste,
onoplosbare werk- onder het motto ‘Een huis, een landschap. Een huis en een
landschap. Een huis in een landschap. ’)
*
Elke terugblik op die periode van relatief isolement dreigt al snel vals romantisch te
klinken. Uit gesprekken met De Cordier leid ik af dat het een even uitzichtloze als
inzichtrijke, een even zoekende als principiële periode was - en dat het, ook al zijn ze
uitgedraaid op een ogenschijnlijk fiasco, geenszins louter zwarte jaren waren.
De Cordier ervoer zijn zoektocht als een strikt persoonlijke zaak, waar hij ook
naar probeerde te leven. Het ging zo ver dat hij op tijd en stond wilde scheiden, omdat
wat hij beoogde niet kon in gezins- of huwelijksverband. Hij wilde uitkomen in de
wijsgerigheid en daartoe, schijnt het, is een mens het beste alleen.
In april 1983 nam hij de trein naar Zwitserland. Hij zou er in de bergen wonen, aan een
meer, en leven van geaquarelleerde berglandschapjes. Hij zou nooit weerkomen. Een
huiselijk drama voltrok zich. Tien dagen later was hij terug - in zijn eigen woorden: blut
en zielig.
Er reden dus geen treinen naar de wijsgerigheid.
Maar er bestond nu wel een leven voor en een leven na die trip. Het leven voor,
de zeven jaren in de schaduw van zichzelf, zijn voor Thierry De Cordier doorslaggevend
geweest. In de schijnbare leegheid ervan, in hun luwte is de matrijs gemaakt voor zijn
werk, de mal voor zijn verdere bestaan.
De tocht zelf was misschien vooral een treinreis weg uit zijn eigen schaduw - al is ook
dat maar een beeld voor het uiteindelijk ongewisse.
*
Er waren voortekenen van de vlucht. De niet-kunstenaar had zich toch - laten we zeggen
schoorvoetend - over zijn eigen bezwaren tegen de kunst gezet.
Er was het kranke bierviltje, uit het bewuste jaar.
Maar eveneens uit 1983 dateert de zogenaamde Passe-Montagne. Het is een zwarte,
afgerond trapeziumvormige, uitvergrote bivakmuts, waar een paar blote voeten van onder
komen - die van de niet-ex-kunstenaar of de ex-niet-kunstenaar. Het beeld is gemaakt voor
hij vertrok richting de bergen. Toont hij, toen al, zijn zieligheid ten voeten uit? Is het
ding een reismuts voor de aanstaande tocht, een capsule die hem in hoger regionen zal
brengen? Ze is, evident, veel te groot. Daar kun je de bergen niet mee in. Ze is zelf een
berg. Ze is van alles: baarmoeder, rechtopstaande schoot, hut-voor-één-persoon -
betekenissen die ik maar kan bedenken dankzij de kennis van later.
Passe-Montagne is te beschouwen als het eerste van De Cordiers bekende zwarte
werken. Meer zelfs, voor mij is deze muts met de duts eronder zoveel als de oervorm van
heel veel later werk. De baarmoeder der baarmoeders, om het zo te zeggen. Alles zit er in.
Ten eerste de kunstenaar zelf. Maar vooral de vorm - het afgeronde trapezium - en het idee
- het herbergen - zijn twee obsessies die het werk van De Cordier, met zijn onnaspeurbare
vermenging van intuïtie en methodiek, bezielen. (4)
Passe-montagne is misantropisch, dat zegt een tweede versie zelf met zoveel
woorden. Maar het hele beeld is tegelijk nogal koddig. Mij ontlokt het in ieder geval,
hoewel ik het al vaak - op foto - onder ogen heb gehad, nog altijd een glimlach. Ook in
dat opzicht is het een oerbeeld. Onder die muts zit de misantroop wat mij betreft te
schateren, evenzeer van plezier als uit wanhoop. Ik mag die lach graag altijd horen
naklinken in het hele zo zwaarmoedig tonende oeuvre van De Cordier. Proestbuien,
kramplachen, treiterlachen, gebrul, gegier, gegrinnik, gegrijns. De big bang van
dit werk moet veroorzaakt zijn door een hartgrondige bulderlach.
De koddige tweevoeter onder de muts heeft nog voetjes, hij zit niet helemaal aan de grond,
hij kan nog staan en op stap gaan als hij wil. Maar waar wil hij heen? Achteruit kan niet
meer, zijn behuizing staat - althans voor de foto - tegen een muur. (5) Hij kan vooruit, maar dat zal langzaam moeten.
Hij zal botsen, dat zie je zo. Wanneer zal hij zich laten zien? En vooral: wat wil hij
eigenlijk?
Hij wilde weg dus, weg uit de onherbergzaamheid van zijn hersenspinsels.
Het is niet onbegrijpelijk dat iemand die zeven, acht jaar lang zijn eigen, haast door een
malicieuze toverslag ingegeven wereldvoorstelling onderzoekt, ooit vast komt te zitten in
de almaar smaller wordende meanders van zijn gedachten. Achteraf beschouwd, vanaf de
geriefelijke stoel met uitzicht over de feiten, lag in het geval van de Cordier een
oplossing al lang voor de hand: de veraanschouwelijking. Tenslotte had hij daar voor
gestudeerd, tenslotte moest hij daartoe komen.
Hij tekende zichzelf als een regenworm - synoniem: aardworm, pier. We schrijven nog maar
eens 1983, een jaar als een scharnier, een tekening als een afrekening, een illustratie
als een amputatie - van een visie die te pessimistisch was om haalbaar te zijn.
*
Visie, pessimisme, nihilisme, wereldvoorstelling, het zijn begrippen als kasseien. Toch
denk ik dat ze toen werkelijk zwaar wogen voor De Cordier - het is moeilijk tekenen met
gewichten aan de handen. (6)
In Zelfportret als regenworm is de nog menselijke kop in de grond gedrukt, het
lijf bestaat uit segmenten. Dood als een pier, zegt men. Toch kan die larvale levensvorm
ook roerloos liggen van verlangen. Bewegingloos, maar niet onbewogen. Onderweg tussen
luwte en stuwing, met de wijsheid van de wanhoop. Zijn tweeslachtigheid is dat hij einde
en begin, afscheid en aankondiging gelijk is - een segment tussen voor en na.
Anders gezegd, het is mogelijk de Regenworm als een nulpunt te zien, als back
to basics. En als een beeld van afgrondelijke droefheid en radeloosheid en aporie
enzovoort. Het is ook mogelijk om te glimlachen en te bedenken ‘Zelfportret als man
in slaapzak’. Man van haast dertig is slaapzak geworden (Van Dale: ‘iemand die
graag lang slaapt’) en kan nu kiezen: kop in kas of kop op.
Thierry De Cordier moest weg uit zijn voorstelling, de wereld in. Van de ondraaglijke
theorie naar de draagbare praktijk. (8)
Van 7 tot 16 juni 1985 bracht hij volgens de overlevering en de standaardwerken zijn dagen
door in een zogenoemde Wolkman-installatie - met een A in de O. Het zijn de
laatste dagen van zijn dertigste jaar - niemand kan dus zeggen dat hij niet voor zijn
dertigste van zich had laten horen.
Dat de kunstenaar nu werkelijk de straat op ging, zou overdreven gesteld zijn. Hij vatte
post op het peristilium, de zuilengalerij aan de ingang van het Museum van Hedendaagse
kunst in Gent, nadrukkelijk symbolisch op de grens tussen cultuur en straat. Het gezicht
bijgewerkt met blauw krijt, gestoken in een jute aardappelzak, een binnenste buiten
gekeerde passe-montagne, klaar voor zijn eerste publieke optreden.
In die zak hoopte hij de wereld te veranderen. Sommige bezoekers zal dat zijn ontgaan,
andere hebben misschien gedacht: zie, Diogenes zit weer in zijn ton. Hoe het zij, de performance
was het eerste wapenfeit in een relatief korte periode dat De Cordier in hoogsteigen
persoon kwam laten zien wat hij meende te vertellen te hebben. Daarna heeft hij een
dergelijke coming-out nog slechts vertoond in andere gedaanten, gaande van een
ledepop in Frankrijk tot een Chantoir tegen de Sint-Baafskathedraal in Gent.
De zak zelf, maar dat kon niemand toen weten, groeide in ruim een jaar tijd uit tot een
spreekkamer, een praathuis, een chatbox avant-la-lettre - een hele reeks pogingen
tot behuizing.
De reeks, die toen geenszins als dusdanig was gepland, begon in de winter van 1985-86 in
het ICC, Antwerpen. Op de binnenplaats had De Cordier een constructie gemaakt, een soort shelter,
met doorzichtig plastic. De rudimentaire woning moest het doorzichtige huis van de
filosoof voorstellen, met de elementaire fantasie die ook kinderen een tapijt tot eiland
laat verklaren in een zee van woonkamer. Gebruik makend van een hoop kasseien die van de
binnenplaats waren afgehaald bouwde hij vervolgens een primitief hutje.
Het was de kunstenaar menens - het is de kunstenaar altijd menens, ook wanneer dat niet zo
is. Niet alleen noemde hij zijn zelfverklaarde filosofenoptrekje de 1ste
Vlaamse Berghut, hij maakte tevens een uitnodiging voor zijn eerste
‘WORLDSPEECH (TRY-OUT)’, gesteld in telegram-Engels. Hij zou dus voor het eerst
en bepaald niet voor het laatst proberen de wereld toe te spreken - het getuigde van
evenveel grootspraak als zelfspot.
Daarna bouwde De Cordier waar hij maar ruimte kreeg, op tentoonstellingen allerhande,
voort aan zijn verblijfplaatsen. In Gent fabriceerde hij enkele maanden nadien, in de
zomer, een Hut on a roof. Boven op een fabrieksgebouw stond een zelfde soort huis
als in Antwerpen, maar nu in het wit. Er was een schoorsteen aan toegevoegd, met een
gleufje erin, die ook bruikbaar was als eerste spreektoren voor de Wereldtoespraak. De
verbeelding zag het geheel in de bergen staan, hoewel - of net doordat - zich iets
verderop ontegensprekelijke appartementsblokken bevonden. Wie de anachronistische hut
wilde bereiken moest door het fabrieksgebouw een complex parcours afleggen - een grapje
van de kunstenaar wiens hele werk een soort speurtocht is in een doolhof, een
spiegelpaleis, een machinekamer der gedachten.
Kort daarop groef hij dan weer op een binnenplaats een put, met een soort werkhuis in
roestvrij staal eroverheen. Zelfs op zwart-wit foto’s lijkt het haast futuristisch:
natte najaarsaarde, met erboven de hoogglanzende metaalkleur van het huis en één grote
straatlamp, die met een onzichtbare zucht wind meedeint.
De bedoeling van al die bouwwoede was ontmoetingsplekken te scheppen waar mensen konden
samenkomen in een tijdelijke en ambigue staat van geborgenheid om het erover te hebben: de
kunst, het leven. De kunstenaar schonk koffie en wijn, bakte sardienen. Soms kwam er veel
volk, soms niemand. Soms meende hij het, soms niet - zoals altijd. (Soms, stel ik me voor,
zat hij klappertandend te aarzelen tussen grijnzen, grinniken en groen lachen.) Waar het
ooit toe moest leiden, was niet aan de orde. De sprakeloze was spraakzaam geworden, hij
stond nu in de wereld en daar viel nog het een en ander te doen. Dacht hij.
*
Denk ik werkelijk te weten wat ‘hij dacht’? Neen natuurlijk. Ik was er niet
eens bij, toen en daar. Al het voorgaande - en het volgende - is constructie,
reconstructie. Er was nog geen toen toen. Vast staat dat Thierry De Cordier, de
niet-architect, de niet-kunstenaar, de niet-deelnemer, in anderhalf jaar tijd op de
binnenplaats van de levende kunst was beland. Men wist daar nu wie hij was.
Hij was bien étonné, neem ik aan. Het was ook nogal snel gegaan.
*
Op een plank, dus, net boven het grondwater, in onbarmhartig winterweer stond de vader
van twee kinderen tot diep in de nacht in de put onder zijn werkhuis, verwarmd door een
kolenkacheltje, te knutselen aan een mini-dorp, een denkbeeld te construeren, te
reconstrueren, en te verlangen naar aanspraak aan de mensheid - om er samen redekavelend
aan uit te raken. En publique nog wel.
Wat bezielde hem?
In ieder geval werd hij gedreven door twee oude liefdes: architectuur en dada.
Ook de dadaïsten traden op, kwamen naar buiten, hadden een boodschap - naast hun
ingetogener atelierleven. Ook zij waren ernstig in hun spel en speelden hun ernst. Ook zij
waren grote kinderen.
Natuurlijk stond De Cordier daar bij dat kacheltje voort te knutselen aan een kinderdroom.
Onder alle intellectuele folie was hij kampje aan het spelen - indachtig de hem dierbare,
even ironisch-volwassen als kinderlijke uitspraak van de Franse architect J. E. Laugier: Ne
perdons point de vue notre petite cabane rustique.
Hij stond er ook, en vooral, te proberen wonen. Hij was er een huis aan het zoeken. Dat
doet hij al zijn hele werk en leven lang - een onderkomen bedenken voor zijn onherbergzame
denken. Dat is ook niet zo abnormaal: wie zich afvraagt hoe te leven, vraagt zich af hoe
te wonen.
Hoe onherbergzaam Thierry De Cordiers hutten en werkhuizen ook toeschijnen in hun mantels
van kasseien en roestvrij staal, het zijn - ten dele denkbeeldige - omhulsels, shelters.
Het zijn bergplaatsen voor gedachten over bergplaatsen, maar ook voor gebaren, woorden,
voor het simpele samenzijn van mensen. Ze vormen samen het huis van de filosoof, ze zijn
in dezelfde mate sociaal als asociaal. Er wordt wijn gedronken, er wordt vis gebakken, er
worden gesprekken gevoerd. Maar het huis is ook een enkeling en de enkeling voedt de
gemeenschap en de gemeenschap voedt terug. Om die noodzakelijke beweging te illustreren
had de kunstenaar in zijn filosofisch gemotiveerde Madurodam kabelbaantjes gespannen
tussen zijn huis en het gemeenschappelijke huis, tussen hemzelf en de wereld. Tussen
denken en leven.
*
Kunst als kabelbaan
De kunstenaar als pendelaar, in een stoeltjeslift tussen kunst en werkelijkheid, tussen
boven en beneden, tussen zichzelf en de anderen.
Thierry De Cordier is een werelds kunstenaar - het is waar
Thierry De Cordier is een onwerelds kunstenaar - het is ook waar.
Waar staat de kunstenaar die zich in zijn kunst afvraagt hoe hij in de wereld moet staan?
Is hij kansloos omdat wie de vraag stelt daardoor alleen al die wereld heeft verlaten, en
dus verbannen is uit zijn antwoord? Is zijn antwoord zijn kunst - of is zij net de vraag?
Hoe zeg je in de taal van de kunst, die voor velen toch onwerelds is, iets over de wereld?
Moet de kunstenaar dan maar een toevallige wereldse taal gebruiken? Als we
aannemen dat hij iets wezenlijks wil zeggen over de wereld: hoe moet hij spreken, en waar
moet hij gaan staan om gehoord te worden? Zijn kunst wordt dan een onophoudelijke
spreekoefening en een in principe voortdurend veranderlijke positiebepaling.
Waar stond Thierry De Cordier, op zijn reële plank boven zijn denkbeeldige meer, in zijn
van schoonheid glanzende werkhuis, knutselend aan zijn kabelbaantjes van even groot
meccano- als symboolgehalte?
Hij stond, in ieder geval, elke dag in de rij om te stempelen. Omdat hij de dingen, zeker
de kunst, ernstig wilde nemen.
Hij stond net voorbij het begin van een carrière - hoe weinig kunstzinnig dat woord ook
is. (9)
Hij stond daar in zijn cabane, ten slotte, ook enigszins absurd te wezen.
Enigermate onnozel. Ik althans kan onmogelijk naast het in-komische van die act
kijken. Het is allemaal op foto vastgelegd en, die documenten bekijkend, leeft geregeld de
zoveelste glimlach op - de fade out van een bulderlach. Dat hij de zaken ernstig
wilde nemen, dat er een denkwereld, zelfs een wereldbeeld achter zat - ongetwijfeld. Maar
het is het soort menens-zijn dat zijn kracht ook haalt uit het volle besef van een
hilarische ommezijde. Zie mij hier nu staan, te bricoleren aan mijn wereldbeeld.
En onvermijdelijk - iets dwingt mij dat woord te gebruiken - heeft het ook iets tragisch.
Dezelfde foto’s beschouwend, natuurlijk mét inzage in de onvoltooid verleden
toekomstige tijd, zie ik de kunstenaar geestdriftig mislukken.
Is de mislukking niet, als een erfzonde, in dit werk ingeschapen? Waarom worden
verwerkelijking en verwezenlijking haast dwangmatig gemeden? Soms lijkt dit werk behept
met een smetvrees voor het voltooide. Soms is het of de mislukking noodzakelijk, zelfs
gewenst is. Soms lijkt het echec het succes. Soms lijkt het dat succes een echec zou zijn.
Dat De Cordier zelf zijn pogingen tot samen wonen en samen spreken als finaal mislukt
beschouwd - is het niet wat hem aan het werk heeft gehouden? Ik bedoel: hoe moet ik mij
het niet-mislukken van het opzet voorstellen? Als één grote optocht van
medebroederschap, onder spandoeken met Alle Menschen werden Brüder erop? Het kon
niet lukken. Mij dunkt, De Cordier is daar in hoogst eigen persoon komen bricoleren aan de
schoonheid van het hopeloze, aan een vicieus kabelbaantje richting uitzichtloosheid - en
terug.
Dat hij het daar vrij snel voor bekeken hield, is niet verwonderlijk.
Hij had van zijn hutten, werkhuizen - hoe noemde hij het allemaal - ook een zogenoemde
Italiaanse versie voorzien. Die kon worden aangepast, bijvoorbeeld in het roze. Een
kameleonhuis. Hij had in die tijd middelen gezocht om het huis te kunnen realiseren.
Uiteindelijk kon hij het bouwen, ergens in Frankrijk. Maar hij heeft het niet gedaan. Hij
had geen zin meer.
Hij ging het klooster in, so to speak.
(De Cordier trok met vrouw en kinderen naar een boerderij in Schoorisse, een vlek in
Oost-Vlaanderen, tussen Ronse en Oudenaarde - op jeugdgrond. Daar ontstond het leeuwendeel
van zijn werk. )
(1) Uit die periode dateert de tekening Man in
box, 2, waarop een te grote man, duidelijk misplaatst, in een te klein meubel te zien
is: De Cordier als ‘De Nachtportier’ (22-1-1979).
(2) Thierry De Cordier werd in 1954 geboren in Oudenaarde, aan de
taalgrens, uit tweetalige ouders. In ‘Over bilinguïsme’, een tekst uit 1994,
schetst de veertigjarige De Cordier kort de taalomstandigheden thuis. ‘Thuis werd
alleen Frans gesproken. (Mijn moeder sprak een gebroken, lachwekkend Vlaams. ) Ik ben
geenszins in Hoog-Frans opgevoed. Het was veeleer een soort van erg middelmatige aard. Als
was ze opgeraapt op straat. ’ In het plaatselijke Vlaams College werd hij,
voorspelbaar, getreiterd en verstoten. Er ontstond ‘een taalscheur / gespletenheid
binnen in mij’. Hij wilde best een van de twee aan elkaar tegengestelde talen die hij
beheerste ‘verliezen’, maar dat lukte niet. Nu nog speelt die gespletenheid de
grote mens parten - al voelt hij zich Vlaams, zijn teksten verschijnen in het Frans, een
Frans dat haast onvertaalbaar is. (Het is trouwens mogelijk gespletenheid als de eenheid
van zijn werk te zien. )
Als kind wilde De Cordier architect worden. Hij ontbeerde wel het grotemensenbesef dat
architectuur ook filosofie kan zijn, dat men kan bouwen zonder te bouwen. Daarna wilde hij
ook schilder zijn. Hij had nog nooit geschilderd, noch getekend met de vrije hand, maar
hij had in een boek het dadaïsme gezien. Hij ging naar de Academie om er de geest van
dada tot leven brengen. De academiejaren zijn naar zijn eigen zeggen wonderlijke tijden
geweest. ’Urenlang kon ik bezig zijn met complexe constructies, de tong uit de mond.
Met goesting, met passie. ’ Al slaagde hij er niet in die dada-geest in de
kunstschool te verspreiden, dada had zich wel voorgoed ingekapseld in zijn eigen natuur,
die waarschijnlijk van nature al wat dada was.
(3) Voor de die-hards: De Cordier schreef toen zelfs fictie,
van naturalistische inslag, op grote vellen - met tekeningen erbij.
(4) De Passe-montagne is direct herkenbaar in de tekening
FONT. 2 uit 1991. Ook komt zij terug in de Jardinière, de Dortoir, de Container
en de meeste andere zwarte onderkomens, in de Après-Paysage, in het Klaagmuurtje,
in de ruggen, in de Vrouwenportretten. Kortom, in het leeuwendeel van het werk.
Het is ook mogelijk bij de Passe-montagne te denken aan de zogenoemde pliant
de voyage van Marcel Duchamp, een zwarte overtrek voor een typemachine. Het is bij
het werk van De Cordier vaak mogelijk te denken aan Duchamp. Het is zelfs mogelijk te
gewagen van dada à la façon de De Cordier.
(5) De Cordier zet zijn beelden vaak tegen een muur, als moesten ze
daar eigenlijk aanhangen, in een onmogelijke tweedimensionaliteit.
(6) De voorstelling van de wereld waar De Cordier in zijn
‘afzondering’ toe gekomen was, is niet zo ingewikkeld. Ze komt hierop neer dat,
volgens de Darwinistische route, uit het water de vissen, uit de vissen de reptielen, uit
de reptielen... etcetera. Tot en met de mens, dus. Die wordt, dientengevolge, door zeeën
van tijd en ontwikkeling gestuwd, geduwd, gepushed in zijn rug, maar waarheen?
Een reusachtige ijlheid tegemoet, een vacuüm aan de rand waarvan hij ter plaatse staat te
trappelen. Hij wil niets liever dan - met of zonder Schopenhauer in gedachten - te willen.
Tegelijk echter staat hij zo onveranderlijk stil. Iets ontbreekt in hem, maar wat?
Tot zover de visie - op de mens als ‘droevig resultaat van een soort
‘motorische’ fout van het Grote Onverschillige HaHa’. (7)
Als die wel willende maar stil staande mens nu eens ging liggen, zoals een aardworm op de
aarde? We zouden wat aflachen, we zouden nog altijd geen stap vooruitkomen, maar misschien
zouden we dat ook niet meer willen, misschien zouden we onverhoeds wijsgerig worden -
antoniem: begerig
(7) Thierry De Cordier, Mes Ecrits De Cuisine, Hayen,
Brussel, 1995, p. 46
(8) De Cordier woonde in die tijd in Oostende, zesde verdieping,
uitzicht op zee. Tegen die langgerekte vlakte, waarvoor hij een liefde in de saison
morte had opgevat, liep hij op als tegen een muur, als tegen een berg water. Allengs
leken de dagen tweedimensionaler - nog slechts een diepgrijs vlak. Hij had ze maar te
schilderen. Minimaal, abstract, hoe heet het allemaal. Milky Ostend Blues. Hij
kent de kunstgeschiedenis een beetje en weet: dit is al gedaan. Het was tijd om naar
buiten gaan, niet louter als man op de rug gezien in Promenade au bord de la mer,
maar met een gezicht. Het was tijd om de wereld niet blauwblauw te laten, zoals zijn
eeuwige ommezijde het wel zou willen.
(9) Hij stond ook, in Oostende, met zijn mild gevoel voor
schizofrenie, te werken in twee plaatsen tegelijk aan twee soorten werk tegelijk. Hij had,
de zaken nu ernstig nemend, een atelier gehuurd met twee kamers. In de ene maakte hij
minimaal, uitgepuurd werk, in de andere concreter, tastbaarder dingen. Tastbaar was
bijvoorbeeld de megafoon voor zijn zogeheten Wereldtoespraak. Minimaal is dan weer het
‘Souvenir d’un séjour en montagne’, NMSC1, uit 1985. Een smalle
blauw-zwarte balk op een bleke achtergrond, die een wandelstok of een slaapzak zou kunnen
zijn in een wat mystieker uitvoering dan gebruikelijk - De Cordier was tenslotte niet de
bergen ingevlucht uit een toeristische aandrift.
| © Bernard Dewulf | |
|
|