De schaduwen van de prins Voor een politieke esthetica van het postmodernisme Johan Sanctorum De semi-officiële accreditering door het Dehaene-regime van de Blauwe Maandag Companie - de premier heeft bij dat gezelschap en bij FC Brugge een vast zitje - is een gelegenheid om opnieuw na te denken over de relatie tussen het politiek theater en het kunstgebeuren. Tegelijk vertoont het opgaan van dat ensemble in een groter bureaucratisch complex Het Toneelhuis (waardoor het onvermijdelijk dichter aansluit bij het politieke centrum en zijn subsidiërende administraties) opvallende gelijkenissen met de schaalvergrotingen op het economische vlak, de bankfusies, de holdings, het abstracte maar opdringerige Euro-gedoe. Het openbare geheim dat de firma Océ een miljoen aan datzelfde spraakmakend Gezelschap wou geven, maar omwille van de publicitaire meerwaarde verkoos om via de dubieuze Stichting voor Kunstpromotie een wedstrijd te ensceneren en zo artistiek Vlaanderen voor een fake concours op de been te brengen, voegt aan die cultuurhuishouding nog een theatrale dimensie toe. Deze farce vertroebelt verder de naïeve veronderstelling dat artistieke ‘progressiviteit’ iets te maken zou hebben met intellectuele integriteit, authenticiteit, kritisch bewustzijn, marginaliteit of, erger nog, subversief radicalisme. Wat rest is een hilarische motherfucker-Shakespeare, voor meer kopieerapparaten. Of hoe de avant-garde kan verdwalen in de fauteuils van de political correctness. De uitlatingen van intendant Luk Perceval in Humo, dat hij als veertiger eindelijk wat vastigheid onder de voeten wil, bevestigt het vermoeden: de nieuwlichters zijn vermoeid. Maar misschien is nieuwlichterij wel altijd een averechtse uiting van vermoeidheid geweest. Verder is het exemplarisch curriculum van de heer Perceval hier niet aan de orde en wens ik hem het beste. Het gaat mij om de corrupte alliantie tussen macht en intellect, de grondslag van wat men vaagweg als ‘moderniteit’ omschrijft. Hoewel ik geen historicus ben en de geschiedenis als wetenschappelijk object mij nauwelijks interesseert, daagt het verleden uit, juist in zijn ondoorzichtigheid. Er rijst vanuit een onbehagen een instinctmatige noodzaak op om ergens een punt te vinden waarop alles fundamenteel ‘fout liep’, een punt van waaruit heel de logica van het ‘kwaad’ - om een archaïsche term te gebruiken - zich met een fatale consequentie ontwikkelde tot het Narrenschip vandaag dat ons dag na dag ongevraagd naar morgen transporteert. Autodidacten en verlichte buitenstaanders zoals J.J. Rousseau zijn vaak naar de zondeval en de tijd ervoor op zoek geweest. Dat heeft niets met romantische nostalgie te maken, het zoeken in de tijd behoort tot de ruimte van de therapie. Wat volgt is een zoektocht in een tekst die zweemt tussen aanklacht, analyse, verdichting en manifest. Terugkeren, herzien, herinneren om niet in herhaling te vervallen. Machiavelli lezen. Het ‘Borgia’-complex In de permanente politieke crisis- en schandaalsfeer die de nadagen van het Vlaams-Belgisch regime kenmerkt, is het haast een platitude om Machiavelli te citeren. De oorspronkelijke cohabitatie van deze dichter-theaterschrijver met de despoot die hem fascineerde, prins Cesare Borgia, is des te relevanter. Hoe kwamen macht en intellect tijdens de zogenaamde ‘Renaissance’ tot elkaar? Wat kon op dat moment en niet eerder? Waarom zijn ze tot op vandaag innig in elkaar verstrengeld gebleven? We laten het doek van de moderniteit opgaan in de omgeving van Firenze, een van de vele bestuurlijke eilanden in de politiek-militaire chaos van het Italië aan het begin van de zestiende eeuw. Herfst 1502. De krijgsheer Cesare Borgia, zoon van paus Alexander VI, verovert de ene stadstaat na de andere en bedreigt nu ook Firenze. De wufte stad van Venus stuurt als gezant, wellicht bij wijze van grap, een onbeduidende klerk op de belegeraar af. Zijn diplomatieke missie is een vaag afleidingsmanoeuvre, om niet te zeggen een lege doos vol esthetische opwinding: observeren, schaduwen, spioneren en intrigeren. De naam van de secretarius: Niccolò Machiavelli. Zijn hobby’s: smachtende liefdesgedichten en pikante carnavalskluchten schrijven. Borgia voert intussen - en dat is nieuw - géén rechtvaardige oorlog en doet geen moeite dat te verbergen. Het gaat de pauselijke bastaard om de macht en niets anders, en dat is genoeg. Hobbes en Darwin avant la lettre in een Toscaans decorum. Het wederzijds besnuffelen van krijgsheer en gezant neemt heel de winter van 1502 in beslag. Machiavelli’s correspondentie laat er geen twijfel over bestaan: de pendeldiplomaat wordt van langsom meer gefascineerd door het charisma van de despoot. Militair-politiek vernuft, met obscene humor gekruid agnosticisme, fallocratisch cynisme en technomane sciencefictionfantasieën. Hun samenzijn wordt zo innig, zo dubbelzinnig en alomvattend, dat het beleg van Firenze in de lente van 1503 zonder verdere krijgsverrichtingen wordt afgebroken. Geen zoveelste verovering in de Borgia-catalogus maar iets veel indringenders. Iets dat het leven van despoot èn overloper ver overtreft en hen quasi onsterfelijk maakt. Tien jaar later zal de tekst Il Principe ontstaan. Het is de neerslag van een sodomische idylle die de complete renaissance-esthetica in een notendop bevat en die zelf gevolg is van een christelijke godenschemering. De middeleeuwse kunstenaar ontleende immers zijn thematiek aan een theologisch geopenbaarde waarheid. Dat leverde kunstwerken op zoals Het Lam Gods, iconen met een symbolische veelgelaagdheid waardoor elke toeschouwer, van bedelaar tot godgeleerde, het beeld op zijn niveau kon begrijpen. Achter of onder deze pedagogische, in wezen niet-elitaire want vulgariserende kunst van de aanschouwelijkheid werd hoe dan ook iets absoluuts, onreduceerbaars, mystieks verondersteld. Datgene wat zich aan elke afbeelding onttrekt: het wezen van de godheid, de kosmische gubernator, of van zijn tegendeel, satan, het kwaad. De leverancier van de thema’s was tegelijkertijd de betaler. Het kerkelijk mecenaat honoreerde de kunstenaars om de waarheid en niets dan de waarheid uit te beelden. Het mystieke bleef ritueel verbonden met het wereldse door de transactie tussen kunstenaar en broodheer. Deze Vlaams-primitieve vroomheid ontploft rond 1500 in het versnipperde Italië tussen Firenze en Napels. Het is de dageraad van het kapitalisme. De ‘echte’ Renaissance met figuren als Dante, Boccacio en Petrarca was al een paar eeuwen terug gepasseerd. Wat restte was een broeierige moerascultuur van politiek-militaire machtsstrijd, religieuze ontwaarding, wuft stadsraffinement, intellectueel cynisme en seksuele décadence. Sodomie, vanaf dan bekend als de ‘Firenzische zonde’. In dat landschap ontwaart men ontkerkelijkte kunstenaars als Botticelli. Het zijn weerloze en verweesde beeldvirtuozen op drift die op het hoogtepunt van hun meesterschap technisch werkloos zijn omwille van het ‘metafysisch defect’ - het verdampen van de religieuze waarheid uit de zee van iconen, waardoor er slechts een moeras van Boschiaanse hallucinaties overblijft. Met welke nieuwe inhoud moesten deze genieën in godsnaam de kern van hun beelden vullen, en wie ging dat betalen? De kunstenaars voelden zich niet geroepen om het universum autonoom, dus in de sociale marginaliteit opnieuw te concipiëren. Ze wilden schitteren en deelnemen aan het nieuwe charisma van de wereldlijke macht, ze wilden het instrumentarium van de verblinding aanleveren, ze wilden desnoods marteltuigen ontwerpen zoals Leonardo Da Vinci. Vanuit intellectuele luiheid, angst voor de kosmische eenzaamheid en perspectivistische liefde voor het centrum bleef slechts één keuze over: de vlucht voorwaarts in de ‘Renaissance’ met de klassieken als dekmantel... en de despoot als mecenas. Zijn portret werd de nieuwe uitdrukking van de wereldlijke macht. Maar het beeld van de heerser is niet gelijkwaardig aan de religieuze icoon. De despoot heeft geen waarheidswaarde of geen binnenkant, hij is er als pure wil, fysisch en dominant door de geldigheid van de wet van de sterkste. Dat levert een totaal nieuw kunstwerk op. l’Art pour l’art is de apologetische spiegel van de ‘macht om de macht’ die zich niet laat bevragen en bijgevolg in raadsels moet worden geparafraseerd. Het kunstwerk met de tautologische vorm Ik = Ik, in lusvorm en duizendvoudig verstrikt. Het is de belangrijkste reden waarom de renaissancevorsten koketteerden met kunstenaars. Niet uit liefde voor kunst en wetenschap koesterden vorsten genieën, maar omdat het van zijn zin beroofde icoon ruimte bood om er een geheime code in op te bergen. Het coderen van boodschappen was trouwens een van Borgia’s technische obsessies. De autoriteit van die code moest onvermijdelijk leiden naar het betekenisloze, het nonsensikale, het absurde. Van de barokke beeldorgie tot Warhol of Duchamp is deze cryptografie van het averechtse evangelie niet meer weg te denken uit de cultuurindustrie. Zwemend tussen het luimig-ludieke en het mystificant-abstracte hangt de schaduw van de wereldlijke mecenas vanaf dan over alle beeldvorming. Het kunstwerk stelt ’iets’ voor, maar we weten niet wat en horen het ook niet te vragen. Niemand mag weten dat het ‘niets’ voorstelt - het geheim van het geheim. Kunst, ironie en versluiering. Precies op dat Firenzische scharnierpunt speelt zich de paringsdans af tussen Borgia en Machiavelli. Een spel van toenadering en afstoting. Een spel tussen despoot en dichter, meester en knecht, energie en medium dat onvermijdelijk culmineert in hun vereniging waarvan het ondoordringbaar en onontwijkbaar ‘portret’ een bezegeling is. Il Principe is méér dan een traktaat, het is het oermonument van de moderniteit. Machiavelli schrijft zijn ‘Prins’ op 43-jarige leeftijd - even oud als de kersverse intendant van het Toneelhuis. Moderniteit als syndroom van de mannelijke menopauze? De corrupt-anale cohabitatie Machiavelli/Borgia wordt in de geschiedenis soms haast letterlijk en tot op het potsierlijke af gerepliceerd. Het gebeurt vooral daar waar de avant-garde in haar mateloos opportunisme uit de bol gaat. De ‘verlichter’ Voltaire en de despoot Frederik II van Pruisen, de ‘revolutionair’ Wagner en de gekke koning Ludwig II, de ‘futurist’ Marinetti en de dictator Mussolini. Meestal gaat het er nochtans subtieler aan toe en neemt de kunstenaar zelfs de pose van rebel of pornograaf aan, wat geen afbreuk doet aan zijn dienstbaarheid. Hoe meer er gemasturbeerd wordt op de scène, des te steviger zetelt het politieke zwaargewicht dat deze onzin tolereert èn betaalt, en des te zwakker worden de kritische geluiden tegen de redeloosheid van het politiek discours. Hoe groter de ‘artistieke vrijheid’ waarmee de icoon wordt gecreëerd, des te sterker dwingt het, paradoxaal genoeg, de ontegensprekelijkheid af van de staatsraison. Het meest stuitende, schandalige, ‘revolutionaire’, absurd-provocerende artefact, is tegelijk het meest indringende signatuur van de macht, en de financiële band tussen overheid en artistiek bedrijf is er de bezegeling van. Het zotte uur der muzen is de glorie van de tiran. Onmogelijk voor de kunst om zich uit deze inflatoire spiraal van de toenemende leugen los te maken, allen springen mee in de dans, ook de critici, de recensenten, de snobs die het ‘publiek’ uitmaken. De intellectuele corruptie van de moderniteit gaat om méér dan wat gesmoezel onder vrienden: de premissen van het discours deugen niet. Heel de literaire productiviteit van Machiavelli, als lyricus, obscenograaf, èn ten langen laatste als schaduw van de despoot, kiemt vanuit dit ‘Borgia-complex’, waarin een godvergeten zondagsdichter op een blauwe maandag met de patriarch flirt en niet meer uit de omhelzing geraakt. Ondertussen leidt het pedagogisch-perverse aspect van de ‘grote kunst’ tot een weergaloze vervreemding bij de massa: zij leert het ‘lelijke’ te aanvaarden als iets onvermijdelijks, een onbehagen dat des te sterker om een leider vraagt. Het is onbegrijpelijk dat Hitler en Stalin de modernen of ‘ontaarden’ banvloekten, ook het Vlaams Blok en moraalridder W. Beysen missen de dialectische fijngevoeligheid van onze premier: het gesubsidieerde modernisme is de meest stuitende vorm van gezagstrouw kunstenaarschap dat men zich kan indenken. Als vrijdenker poneer ik bijgevolg de stelling dat het humanisme het intellect niet heeft vrijgemaakt - op verdwaalde zonderlingen als Spinoza, Rousseau en Nietzsche na. De laatmiddeleeuwse terminale kanker van God heeft voor de kunstenaar of de intellectueel tout court geen nieuw bewustzijnselan opgeleverd, integendeel, hij heeft zich klakkeloos als schandknaap laten inpikken door de eerste de beste roofridder, tot ze beiden werden opgeslorpt in het labyrint van de laatmoderne sociaal-democratieën, hun academische cenakels en loodzware cultuuradministraties waar men ’de weg’ moet kennen. Het is een zware schuld die weegt op de circusdynastie die ons al een half millennium terroriseert met de meest vrolijke en onwaarschijnlijkste simulacres, waarvan de raadselachtigheid een deugd op zich geworden is. Het is in het licht van deze obscurante lock-out ook dat de ‘massacultuur’ te verklaren valt van de ‘verstaanbare’, niet-elitaire subcultuur, pop, rock, house, VTM-soap... èn de musicals van Celie Dehaene. Het is een massale regressie in de trivialiteit vanuit het geprovoceerde gevoel van ‘Grote Kunst is niets voor ons’. De kunstmarkt ensceneert dat machiavellistisch esoterisme tot op de rand van het groteske: de vierkantjes van Mondriaan zijn miljarden waard, men voelt de wanverhouding tussen het ding en zijn abstracte ‘waarde’ maar de prijs is wat ze is: objectief, rechtvaardig en... absurd. De spasmes van de museumvandaal vinden daarin hun oorsprong: kerven in doeken, ze bewerken met bijtend zuur of ze verbranden zijn daden van protest tegen het obscurant karakter van de beeldcultuur en de waanzin van de kunstmarkt. De psychopathische schenner verwondt de oppervlakte en zoekt een fysiologie, een vrouwelijke binnenkant die er niet is. In deze ruimte van het misverstand is er alleen plaats voor een mannelijke traditie van meesters en knechten - de ‘Renaissance’ is de macabere misgeboorte van een anaal verwekte homunculus. Het maakt ons, genaaide en gehaaide zonen, tot permanente gijzelaars in een moederloos vaderland. Vlaamse neobarok en Belgisch machiavellisme - Manifest In een van de meest corrupte landen ter wereld bloeit de neobarokke staatscultuur sinds de contrareformatie als nooit tevoren. Barok Vlaanderen in surrealistisch België in het Europa van de Renaissance in de planetaire Global Village: van de collectieve hallucinatie vormen wij ècht het middelpunt. De grens tussen ernst en onernst is in dat universum moeilijk te trekken. Overjaarse ballerina’s, stijf van de hypermoderne ikkerigheid, laten zich op het paleis tot barones kronen (A.-T. De Keersmaeker). Dichters-gezanten storten onderweg op missie neer (H. de Coninck). Een bol, volgeplakt met kevers, wordt door een ’cultureel ambassadeur’ naar Venetië gestuurd als levend bewijs van Vlaanderens meesterschap (J. Fabre). Ergens in Vlaanderen worden varkens van het slachthuis gered om een trage dood te sterven als getatoeëerd prijsbeest. Niemand vraagt zich af wat de kevers of de varkens ervan vinden. De moderne iconenindustrie is zo gedenatureerd als het aarshol van Niccolò waarin de nieuwe kunst haar beslag kreeg. De gretigheid waarmee het artistieke prostitutiemilieu zich, in het zog van de collaborateur-diplomaat Rubens, aan het staats- of privé-mecenaat vastklampt, blijft verbazen. Iedereen wil geld, zoveel mogelijk, niemand stelt zich vragen over de herkomst en het motief van de schenking. Waarom wijzen de verlichte modernen de judaspenning niet beschaamd van de hand? Ondertussen werkt de premier en liefhebber van modern theater vlijtig verder aan de deconstructie van de taal tot absurdistisch abracadabra waar alles gelijk is aan zijn tegendeel: luid gejuich breekt los wanneer J.L. Dehaene op een zeer wetenschappelijk congres ‘emotionele intelligentie’ kwalificeert als de behendigheid om de omgeving naar zijn hand te zetten, en daarbij verwijst naar de Octopus-truc waarin de oppositie monddood werd gemaakt na de ontsnapping van Dutroux. De wankele ondoorzichtigheid van het Belgisch discours met zijn compromissen, vertaal- en interpretatieproblemen enerzijds en anderzijds de Vlaamse traditie van intellectuele corruptie sinds de Spaanse bezetting zijn bepalend voor een culturele necrotoop waarin schijn, versluiering, travestie en verwisseling de hoofdkenmerken uitmaken. Allerlei met de inquisitie verbonden overlevingsstrategieën - ‘beter blode Jan dan dode Jan’ - hebben zich in een mentaal uitgeput volk verinnerlijkt tot cultus van de ironie, ambiguïteit, de vaagheid, lichte dronkenschap in de permanente kermis, de hang naar het hallucinante en het surreële dat paradoxaal genoeg ook het verbijsterend formalisme en het bureaucratisch sadisme van de macht kenmerkt (het ‘Spaghetti-arrest’). Deze barokke berusting in de blijheid maakt dat wij een land van beeldende virtuozen zijn gebleven maar niet van denkers-ten-gronde. Een land van koningspijpers, gekroonde narren, carnavalsprinsen, van Percevals dus. Voor een groot ‘collaboratieproces’ De vraag is of men als kunstenaar in dat landschap van de objectieve fantasmagorie wil leven en werken. Als het ‘kunstenbeleid’ van de staatsmacht een appèl is aan de kunst als versluiering, moeten we dan niet eindelijk de fatale navelstreng doorknippen tussen macht en intellect? Moeten we dan de excellenties met aanhang en hun voorbehouden zitjes niet dumpen? Tegelijk dient na 500 jaar Renaissance de schuldvraag gesteld rond de intellectuele medeplichtigheid aan deze dwaasheid. Moet de geschiedenis herschreven worden in een soort collaboratieproces? Als de bollebozen die de A-bom ontwierpen vuile handen hebben, dan ook alle dichters, technici van het klank- en lichtspel, pendanten van het amorele Michelangelo-type die de beeldmanipulatie en het trompe-l’œil perfectioneerden tot op het peil van de huidige mediapsychologie. Het proces van deze aberratie kan geen nieuwe heksenjacht zijn, maar wel een akte van zelfbeschuldiging vanuit de kern, een confessie die het onderwerp van het postmodern discours zal vormen op een forum van kunstenaars èn wetenschappers. In plaats van zich bezig te houden met kruistochten tegen de astrologie en ander volksvermaak, zouden de ‘vrijzinnige’ academici beter de hand in eigen boezem steken en hun situatie van beroepsintellectuelen in de laatmoderniteit analyseren. Het inzicht dat de verloren waarheid niet herboren wordt uit de comfortabele glittertoestand van de officiële cultuurproductie en de tolerantieoefeningen van de politieke macht, noopt ons tot breken, afzonderen, ineenvouwen, introspectie... alles dus wat volgens de moderne communicatiemythologie verwerpelijk is. Implosie van de icoon? Nieuwe mystiek? Postmoderne devotie? Eco-metafysica? Neoprotestants ethos van de verlichting? Ik laat de terminologie aan de geschiedschrijving. Het heeft geen zin God terug op te graven, al zag een dwarsdenker als Rousseau zich nog verplicht hem aan de top van zijn spiritualistische ladder te plaatsen uit angst achterover te vallen. De term ‘spiritualiteit’ is echter in deze subversieve context onbruikbaar sinds hij een gemeenplaats is geworden in de zondagspreek van moderne pastoors en in de columns van het Boerinnenbond-magazine. Voor een nieuwe beeldenstorm Wat zich alvast aan de drempel van het derde millennium opdringt, is een grondige heroriëntatie van het kunstenaarsschap in het sociopolitieke landschap en een nieuwe definitie van het ‘beeld’ waarvan men opnieuw de inhoud aftast en niet de vorm. Mogelijk dringt zich ook een einde op van het idee dat kunst een permanente kakelbonte kermis moet zijn, flitsend tussen de metropolen, in het zog van de multimediale massacultuur, met veel beweging, kleur, lawaai, altijd weer anders en toch altijd hetzelfde. Ver van intellectuele en artistieke snelwegen komt het eropaan meditatief en kleinschalig een nieuwe naïviteit te ontwikkelen, een discrete beeldenstorm waarbij bepaalde verwantschappen met islamitische schroomvalligheid om en rond de icoon niet uitgesloten zijn. Evidenties van ’s keizers kleren weer hardop durven stellen, de brutale fetisj ondervragen en negeren als het niet antwoordt of ons uitlacht. De kunstenaar contesteren als fabulator, quasi-magiër en zwaanridder, omgeven van verboden vragen naar oorsprong en thuisfront. Aankweken van ongezonde nieuwsgierigheid, onrecupereerbare vormen van intelligentie cultiveren, intuïtie koesteren als vrouwelijke begeerte naar waarachtigheid, domme vragen stellen bij een hermetische tekst, doorprikken van illusies, blokkeren van communicatienetwerken, niet deelnemen aan relativerende, middelpuntzoekende en verzoenende colloquia, congressen, fora waar alles wordt bijgelegd in de slotzitting met bijbehorende receptie. Het protest begin januari ’99 tegen de Mongolen-grappen van de Franse nar Timsit werd gemediatiseerd als de moraliserende zelfverdedigingsreflex van een in het kruis getaste minderheid, maar heeft eigenlijk een veel rijkere potentie: het zou een nieuw model kunnen zijn voor de kunstkritiek - een ethisch-esthetisch-politiek verzet tegen de nihilistische cultuur van de beroepsclown die in naam van de vrije expressie en met de lach als feedback, de redeloosheid legitimeert. Weg met de auteursrechten, de kunstmarkt en het cultuurcircuit In de ontfetisjisering van de kunst en zijn dissociatie met de machtsstructuren is de vrije en anonieme reproductie essentieel. In ontelbare klonen dient het onthechte kunstvoorwerp te zwerven als pure idee en economisch waardeloos via posters, prentkaarten, pamfletten, piraatopnames, internet-boodschappen... Corporatistische semi-officiële bastions van het Borgia-complex zoals de auteursrechtenorganisatie SABAM zijn volkomen achterhaald en hinderlijk in een proces waarbij de kunst op zoek gaat naar een nieuwe zingeving buiten de klassieke legitimatie-opdracht. Hetzelfde geldt voor alle mogelijke parastatale theaterinstituten, poëziecentra, kunstpromotoren, cultuurhuizen, musea, parochiezalen...: de vrijgekomen ruimtes kan men beter omvormen tot opvangcentra voor asielzoekers en daklozen. De kunstmarkt en de galerij vormen uiteraard een onmisbare schakel in het inflatoire mechanisme van ‘de kunst om de kunst’: cultuur is business en creëert haar eigen behoeften. Stel dat er tien jaar geen jong literair talent zou opstaan, zou het Vlaamse boekenwezen daaronder lijden of zou men de Antwerpse boekenbeurs afschaffen? Het is waarschijnlijker dat de uitgever zijn hond tot veelbelovend debutant zou promoveren. Dat is wat met de generatie Brusselmans/Lanoye gebeurde: als er geen schrijvers zijn, dan maken we ze wel. De barokke bellettrie heeft geen waarheid nodig en creëert zoals elke tv-zender haar eigen idolen. Deze kringloop kan enkel doorbroken worden als een parallel circuit van ondergrondse literatuur zijn weg zoekt in de catacomben. Dat noopt tot een pleidooi. Voor meer censuur Er is te veel artistieke vrijheid en niet te weinig, we verzuipen erin. De terugkeer naar een middeleeuws regime of een Vlaams Blok-dictatuur - wat wellicht hetzelfde is - zou alleszins het intellectueel parasitisme indijken en de artiesten wegjagen uit het lauwe politieke centrum en de salonrebellie. Dwing ze te kiezen: de collaboratie of de verbanning. Rubens of Solsjenitsin. Repressieve regimes brachten altijd al grote literatuur voort, gedreven als ze was door een esthetica van de ontsluiering die de tekst in een antimachiavellistische bedding deed stromen van de wederzijdse paranoia tussen kunst en macht. Angst, terreur, censuur, vervolging: alleen vrijheidsbeknotting en een diepgaande kuur in de illegaliteit ontheffen het creatief intellect uit zijn modernistische conditionering waarin alles kon, alles mocht en dus niets belangrijk was. Dat verlost ons in één klap van veel middelmatigheid. Het is ondenkbaar dat hapgrage middenstanders en professionele bedienaars van drieletterwoorden zoals Brusselmans, Lanoye of Fabre - zoals tv-vedetten hebben ze om fiscale redenen allemaal een bedrijfje of vzw - ook nog maar één letter op papier zouden zetten in een regime waar men elke nacht van zijn bed kan worden gelicht of waar men bij het eerste verkeerde woord op de trein naar nergens belandt. Tenzij ze als slippendragers aan de kost komen, maar dan is er ook geen misverstand mogelijk. Tegen elke vorm van subsidiëring De absurdistische grondtoon van heel de Vlaams-Belgisch-Europese huishouding maakt het subsidiemechanisme tot regulerend bindmiddel tussen het artistiek-vooruitstrevende en het politiek-groteske. Het is de enige fundamentele reden waarom de overheid zijn kunstenaars promoot. Sluw vergroot zij de technische behoeften om hun materiële afhankelijkheid te bestendigen: zo ontstond de mythe van de ‘elektronische muziek’ in de grote semi-officiële instituten van de naoorlogse welvaartsstaat. In het zoeken naar nieuwe thema’s en opdrachten kan de kunst van het derde millennium zich geen enkele vorm van betoelaging of inmenging meer veroorloven: de authenticiteit van de spelbreker hangt samen met een sociale marginaliteit, anders is ze fake zoals al de rest. Alles wat door de overheid wordt betaald is besmet, verbrand, onwaar, obsceen. Dat klinkt hard en fanatiek maar men kan zich tegenover het circus van de relativiteit en de ambiguïteit niet in termen van het compromis stellen. Afgezien daarvan kan men zich afvragen hoe een kunstenaar überhaupt met de waarheid zou kunnen omgaan, zolang hij in de neurose leeft van de parasiet die miljoenen spendeert aan een egotrip op een planeet met zes miljard hongerlijders. Moet ook hier politiek-sociaal wanbeheer worden toegedekt met een geste van obligate verkwisting? Is de stuitende artistieke etalage van het overschot, zelfs in tijden van schaarste, weerom een afbeelding van en een alibi voor de irrationaliteit van de macht? Ik zie, als cultuurfilosoof die zichzelf au serieux neemt èn huisgenoot is van de componist/auteur in hetzelfde lichaam, geen andere logische conclusie uit het Machiavelli-verhaal dan afstand te doen van alle staatsfondsen. Daarmee vervalt ook de noodzaak zich te voegen naar de stroomlijnwetten van de intellectuele vrije markt. Leve het vierkante denken, het stotterend vertoog, het bochtig en hobbelig geschrift - tegen de groteschoonmaakwoede van overijverige schooljuffen en eindredacteurs die als deus ex machina het publiek verhollandste eenheidsworst willen serveren. Deze vrijwillige ballingschap moet louterend werken, met een minimum aan materiële middelen, ‘amateuristisch’: ik pleit voor een arte povera, graffitesk opererend aan de rand of buiten het economisch systeem, los van de cultuurbudgetten die voor mijn part aan de èchte schooiers mogen worden gespendeerd. Tegelijk vertoont de nieuwe tegencultuur onmiskenbaar vrouwelijke trekken: dwaze maagden van een jaar of negentien die hamburgertenten in de fik steken, en die zo de anti-ecologische esthetica van de vleeseters frontaal in de maagstreek treffen. Het is de geest van Rousseau die, twee eeuwen later, eindelijk de stuwing geeft aan een matriarchale omwenteling die ook een totaal andere kunstopvatting zal opleveren. Tenslotte leidt het sociale, ruimtelijke, materiële en linguïstiek onderduikadres van de 21ste-eeuwse kunstenaar een teleologische aardverschuiving in: het postmodern discours richt zich intrinsiek niet meer tot de mecenas, een elite, of de openbaarheid, maar tot iets anders, iets totaal buiten ons, iets vreemds. Maar wie of wat? Het ‘einde van de geschiedenis’ en de herontdekking van het Andere Door werelds te worden heeft de kunst zichzelf verloochend en haar opdracht als zingever verloren. Hoe zich van deze erfschuld te ontdoen? Hoe het defect te herstellen dat zich omstreeks 1500 voordeed? Door schuld en boete. De hel van het kunstwerk ligt in de confrontatie met zijn eigen leegte. Deze akte van radicale zelfkritiek is het meta-artistiek project waar we ons de volgende vijfhonderd jaar mee kunnen bezighouden. Het is wellicht de belangrijkste filosofische uitdaging voor wat men het ‘postmodernisme’ is gaan noemen. Hetgeen apocalyptisch werd aangeduid als ‘het einde van de geschiedenis’, stelt zich nu concreet als de ondergang van de niet-gemediatiseerde icoon in het gefluister van de massa. De media hebben geen rol van betekenis meer te spelen omdat het door hen statistisch geprojecteerde insect, half knecht, half meester, van langsom minder beantwoordt aan de aspiraties van het collectief bewustzijn. De dood van het artistiek ego betekent het isolement van de macht, beroofd van zijn dubbel. Haast 500 jaar na de ‘dood van God’ is deze daad de reële breuk met de geschiedenis en wellicht het begin van een reveil, een aanzet tot een totaal nieuwe perceptie van de werkelijkheid, de omgeving, de antroposfeer, de kosmos. Het humanisme moet nog uitgevonden worden, of beter: moet zichzelf overwinnen, weg van de hybris waardoor we aan onszelf werden geketend in een tragikomisch inferno. Machiavelli’s existentiële tautologie ’Ik = Ik’ binnen het aan-deze-zijde wordt pas doorbroken met de erkenning van het andere, onzichtbare, aan-gene-zijde. De ijlte dus waar Il Principe zich liet instromen en die we na uitzuivering opnieuw als ontvankelijke leegte lezen. De onbekende toehoorder die nooit antwoordt. Alles wat we niet weten en nooit zullen weten en ons toch mateloos interesseert. Alles wat wezenlijk niet tot ons behoort en slechts met een uiterste krachtsinspanning kan vermoed worden. Het negatief van onze biogenetische code. Pas wanneer heel het menselijk kennisproject op die horizon uitkijkt, kan dat wat nabij is in zijn juiste perspectief worden geplaatst. Een nieuwe transcendentie dringt zich op vanuit dit oneindigheidsgevoel. Het de-romantiseren van de kunst èn het de-objectiveren van de wetenschap, tot op een cognitief evenwichtspunt in een antiautoritaire gebedsruimte. Deze èchte synthese van wetenschap en kunst, is het enige alternatief voor de corrupte alliantie tussen kunst en macht, en is meteen een politiek imperatief van de hoogste orde. © Johan Sanctorum